Обзор (к)инопрессы #36

Виктор Непша внимательно собрал очередной дайджест интересных статей из иностранной прессы, и, надо же, сегодня без заметок про коронавирус. Разберёмся в творчестве классика японского кино Кэндзи Мидзогути, сравним карьеры Хичкока и Пауэлла, предадимся меланхолии вместе с последней картиной Роя Андерссона «О бесконечности» и «подслушаем» разговор двух добрых приятелей, Джима Джармуша и Калеба Лэндри Джонса.

Кэндзи Мидзогути: эссе о классике японского кино

На Mubi — эссе о позднем периоде творчества классика японского кино Кэндзи Мидзогути. Автор разбирает материал 50-х годов с сюжетной точки зрения, в том числе упоминает важную для Мидзогути тему несвободы женщины в патриархальном обществе (наглядным примером для режиссёра была суровая судьба его матери и сестёр).

Формальные достоинства картин также не забыты. Композиция кадра Мидзогути сопоставляется с Ван Гогом и Веласкесом: первого почитал сам режиссёр, со вторым автор видит больше действительного сходства. Про стандартное упоминание синтеза Запада и Востока в творчестве героя материала, конечно, тоже не забыли.

«Было бы упущением не упомянуть интерес Мидзогути к традиционному японскому искусству в сочетании с его страстью к искусству западному, это послужило ещё одним ориентиром, благодаря которому Мидзогути научился сводить интерьерное и экстерьерное пространство в один план. Лёгкость, с которой барьеры и стены становятся прозрачными из-за небольшого движения или наклонного угла камеры — что позволяет персонажам заглядывать в комнаты и выходить из них, — напоминает fukinuki-yatai (“сдутые крыши”), метод, замеченный в иллюстрированных свитках, который предлагает вид с высоты птичьего полёта, отображающий отношения персонажей в повествовании посредством манипулирования трёхмерностью».

«Психо» vs «Подглядывающий»

Джерард Гилберт в Independent взял два культовых фильма — «Психо» и «Подглядывающий» и задался вопросом: почему при многих сходствах этих двух случаев именно во втором карьера режиссёра оказалась разрушена? Обе работы вышли в один год и, мягко говоря, были противоречиво приняты критиками. Но Хичкок продолжил плодотворную карьеру и впоследствии снял, в частности, «Птиц». А режиссёр «Подглядывающего» Майкл Пауэлл был вынужден искать предложения в Австралии, а его работы после 1960-го редко удостаивались отдельных упоминаний.

Одна из самых очевидных причин — после череды хитов в 50-е Хичкок обладал куда большими ресурсами и влиянием, чем Пауэлл. Но текст раскрывает и другие любопытные детали: успешная прокатная стратегия в случае «Психо», работа с цензорами, непосредственный способ съёмки сцен убийства. В сумме материал получился не о том, что сделал неправильно Пауэлл, а о том, что правильно сделал Хичкок. И хотя ситуация кажется чуть сложнее, нельзя не заподозрить: Пауэлла в первую очередь погубила прямолинейность.

«У Хичкока было ещё одно преимущество перед Пауэллом. Его агент Лью Вассерман заключил необычайно щедрую сделку с нервной компанией Paramount Pictures, согласно которой режиссёр владел не только 60 процентами прибыли, но и правами на распространение и рекламу “Психо”. Хичкок мог продвигать фильм по-своему, как настоящий шоумен. Было разослано указание, что никто не мог войти в кинотеатр после начала [сеанса] <...>, картонные фигуры покачивающего пальцем Хичкока появились в театральных лобби».

«Во время постпродакшн [Хичкок] вёл блестящие битвы с цензорами, пока они не потерялись в деталях фильма и не пропустили его», — говорит [критик и историк кино Дэвид] Томсон. <...> Хичкок даже умудрился снять первый в истории американского кино унитаз в процессе смыва (“Очень забавно наблюдать, какими нежными мы были в 1960 году”, — добавляет Томсон)».

Джим Джармуш и Калеб Лэндри Джонс обсуждают всё подряд

Interview Magazine продолжают публиковать беседы звёзд друг с другом. На этот раз главные герои — Джим Джармуш и Калеб Лэндри Джонс. Оба уже работали вместе и в кино («Мёртвые не умирают»), и в музыкальном поле, так что лучше компании не придумаешь. Близкое знакомство позволяет без обиняков обсуждать самые разные темы — от ограничений на продажу туалетной бумаги до битловского «Белого альбома», «Губки Боба» и разницы в мироощущении актёра и музыканта. Разговор действительно тянет скорее на «поболтали», чем на «интервью». Но чтение подобной болтовни талантливых людей, спокойно занимающихся любимым делом в самоизоляции, приводит в определённое умиротворение — неплохая альтернатива новостному алармизму.

«Джонс: Спрашивай о чём хочешь, Джим. Не могу поверить, что мы разговариваем. Я, как тебе рассказывал, украл твой фильм из Half Price Books, когда мне было 17, а теперь мы говорим о музыке и кино».

«Джармуш: Мне нравится твой альбом [“The Mother Stone”]. Замечательный и необычный. Кто-то спросил меня несколько месяцев назад: “Расскажите нам о том, что это такое”. И я сказал: “Не знаю. Это как если бы Джон Леннон и Брайан Уилсон посетили подвал Даниэля Джонстона с психоактивными веществами, и все трое записались вместе”».

«Джармуш: Забавно, что некоторые актёры учатся, наблюдая за собой в ежедневных газетах и фильмах. Я разговаривал об этом с Адамом Драйвером, он никогда не будет смотреть на себя [со стороны], иначе скажет: “О Боже, я действительно так хожу? Мои уши настолько большие?” Он бы просто взбесился».

«Джармуш: В нашей семье есть ограничение на просмотр новостей. Если [просмотр] продолжается больше получаса, я такой: “Нет, теперь мы смотрим «Губку Боба»”.

Джонс: Хорошее время. Первые 8 лет “Губки Боба” довольно хороши.

Джармуш: Да, думаю, я уже видел все серии».

«Сайнфелд»: сравнение американских 90-х с настоящим

Рианнон Люси Косслетт в небольшом тексте в Guardian разбирает «Сайнфелд» через призму собственного опыта. Что именно делает этот циничный сериал таким уютным для просмотра на карантине, особенно если «Друзья» уже позади/надоели? Американские 90-е сравниваются с настоящим (естественно, не в пользу последнего), платья как у Элейн снова в моде, а фобии Джерри в условиях пандемии из нелепых превращаются в резонные.

Краткость текста — скорее его минус, многие темы хотелось бы развернуть, но и на малой дистанции читать про утерянные возможности и устаревшие артефакты 90-х любопытно. Для жителя постсоветских пространств к чтению про уютные 90-е может добавиться неуловимый ироничный флёр.

«Легко забыть, что задолго до того, как подростки заводили себе TikTok, люди, казалось бы, взрослые, придумывали собственные нелепые тематические записи для автоответчика. Это явление, как и выбор фильма в магазине видеопроката (также основа “Сайнфелда”), теперь устарело. В 2020 году было бы гораздо сложнее выдать себя за морского биолога, избежать разрыва, не отвечая на телефонные звонки своей подруги, или убедить друга в том, что рабочее название “Войны и мира” звучало как “Ну кому нужна война?”».

«О бесконечности» Роя Андерссона: меланхолия и «осеннее настроение»

Film Comment разбирают «О бесконечности» Роя Андерссона — стилистическое продолжение его цикла о «Живущем». Все классические константы Андерссона нулевых на месте: статичные кадры, отсутствие крупных планов, сквозные мотивы вместо классического сюжета, темпоральная неопределённость, белый грим и апатичная зомбированность большинства персонажей. Любовь режиссёра к изобразительному искусству тоже никуда не делась: к привычному Эдварду Хопперу присоединились, например, Марк Шагал и Илья Репин.

Новизну именно этого фильма автор текста видит в преобладании меланхолии, «осеннего настроения», над сатирой и на большем акценте на теме войны. Судя по всему, перед нами та же бесконечная песня о живущем на чуть новый лад, вряд ли режиссёр чем-то удивит, но любители визуального стиля и юмора Андерссона разочарованы не будут. Пока «трилогию Живущего» можно переименовывать в «тетралогию», а там посмотрим.

«Неуловимым образом “О бесконечности” <...> кажется тонально отличающимся от более ранних фильмов Андерссона. Его основное настроение — осенняя меланхолия. Первые звучащие [в картине] слова — “Уже сентябрь”. Отношение к войне, насилию и смерти на этот раз скорее печальное, чем едко-сатирическое, и, хотя бывают эпизоды жестокости и унижения, они чаще уступают место проблескам доброты или даже радости. Со времени премьеры фильма мир познакомился с самоизоляцией и случайной жестокостью пандемии COVID-19, что делает взгляд Андерссона на уязвимость людей и абсурдность жизни более острым, а его проблески надежды — более желанными».

Браво, Раду Жуде!

Апрельский Censes of Cinema публикует интервью с одним из самых талантливых современных румынских авторов — Раду Жуде («Браво!», «Мне плевать, если мы войдём в историю как варвары». Режиссёр объясняет, почему отошёл от «новой румынской волны», хвалит Сергея Лозницу и проводит границу во взаимодействии кино и театра. Беседа вышла конкретной, без лишней воды; ключевой тезис Жуде — интеграция в кино «инородных» элементов вроде хроники, фотографии, популярных романов XIX века. Всего, что помогает докопаться до основания сложившихся в общественном сознании паттернов, вроде национальной идентичности. После прочтения наивно-идеалистически хочется, чтобы в каждой стране был свой Раду Жуде.

«Прежде всего, я интересуюсь историей и вижу: эта история всё время используется и эксплуатируется для того, чтобы создавать идеи для настоящего, создавать идентичности, повествования, идеологии. Я имею в виду, когда люди говорят вам “Я румын”, что значит быть румыном? Это означает, что вы принадлежите к истории сообщества. Тогда они, возможно, скажут: “Ну, может быть, это просто наша идентичность”. Но если мы создаём нашу идентичность на протяжении истории, мы должны быть честны: так было не всегда. Это бесит людей в моих фильмах, они чувствуют — на них нападают. Интересно, почему они ощущают себя атакованными? Я говорю о том, что произошло, может быть, сто лет назад! Но они всё ещё чувствуют это».