Обзор (к)инопрессы #31

Смерть Стюарта Гордона и день рождения сериала «Офис», ревизия канадского кино и австрийца Ханеке, лучшие комедии Netflix и главные кадры Роджера Дикинса. Англоязычная пресса ищет новые темы в условиях карантина, Виктор Непша ищет в найденном.

Смерть Стюарта Гордона

24 марта скончался Стюарт Гордон, большой любитель хорроров, неоднократно экранизировавший Лавкрафта и Эдгара Аллана По. Питер Собчински на rogerebert.com делает формальный, но информативный обзор фильмографии режиссёра, обращая внимание на её разнообразие: от скандальных театральных постановок до хорроров, от кукол и пилотируемых роботов до научно-фантастической комедии и опасного Уильяма Мэйси.

«Для того, что окажется двумя его последними фильмами, Гордон отошёл от прямолинейных жанровых упражнений, этот выбор привёл его к сильнейшей работе со времён первых двух. <…> “Счастливчик Эдмонд” (2005) представлял собой мучительный взгляд на маскулинность в её наиболее токсичном варианте в исполнении Уильяма Мэйси (одно из его лучших выступлений), обычного мужчины средних лет, которому гадалка сказала, что он находится не на своём месте. <…> Это тёмная, беспощадная работа, вас на протяжении 80 минут просят побыть в компании человека, раскрывающегося самым ужасным образом. <…> Гордон фиксирует его мышление так, что зритель может сопереживать, но не сочувствовать тому, через что персонаж проходит, отказываясь смягчать свои отвратительные поступки».

Для IndieWire о Гордоне вспоминает его коллега, актёр, продюсер и режиссёр Ларри Фессенден:

«Во время наших разговоров по телефону я чувствовал, что Стюарт был разочарован индустрией, которой он дал так много: помимо классики, были “Куклы”, “Космические дальнобойщики”, “Урод в замке”… И, конечно, сценарий к “Дорогая, я уменьшил детей”. Так было всегда для режиссёров хорроров того периода: Ромеро тоже ощущал, что не может рассчитывать на поддержку Голливуда. Создатели хорроров были гражданами второго сорта.

Но Стюарт всегда был индивидуалистом, который видел мир чётко. Его ранние театральные постановки были конфронтационными, проверяющими на прочность, травмирующими зрителей в попытке поколебать самодовольство общества. Его последняя пьеса, “Вкус”, была поставлена в 2014 году и рассказывала о немецком каннибале, который съел своего партнёра на свидании. Стюарт не избегал сложного материала».

Talkhouse опубликовали материал, собирающий воспоминания коллег о Гордоне. Помимо упомянутого Фессендена, есть реплики Ричарда Стэнли («Остров доктора Моро», «Цвет из иных миров»), Джо Данте («Гремлины», «Солдатики»), Даррена Линна Боусмана («Пила 2», «Пила 3», «Генетическая опера») и многих других.

«Джо Данте: Стюарт был давним участником ужинов “Мастеров ужасов” в Голливуде, группы жанровых режиссёров, обычно безработных, которые позволили мне рекрутировать его как прославленного гуру грайндхауса. Его вкус был эклектичным, начиная с ожидаемого “Ада каннибалов” и заканчивая внезапной “Джейн-катастрофой”.

Что лишний раз подчёркивает противоречие с его медийным образом — обожаемый за знаковые и остроумные фильмы, такие как “Реаниматор”, он в то же время был предан театру».

Инвентаризация Канады

Пока киноиндустрия на карантине, CinemaScope обращаются к прошлому и анализируют канадское кино 2010-х. Начитается текст с того, что, как ни крути, самым успешным режиссёром декады является Ксавье Долан. Затем встретится ещё ряд именитых знакомых: Гай Мэддин, Атом Эгоян, Дени Вильнев, Майкл Сноу, Дени Аркан и, конечно, Дэвид Кроненберг. Но, в отличие от многих материалов из конца 2019-го, это не просто (ну или не только) неймдроппинг — место каждого выглядит достаточно обоснованным в авторской системе аргументации.

Помимо краткой сводки достижений именитых канадцев, в тексте можно найти размышления о талантливом молодом кинопоколении, позиционирование Торонто как места силы канадского кинематографа и дискуссию о личном отчуждении и солипсизме локальных режиссёров. В общем, материалы по итогам 10-летия утомляли бы гораздо меньше, если бы были похожи на этот (разве что предложения не обязательно делать монструозно длинными).

«В целом, 2010-е были не такими уж слабыми для величайшего из живущих англоязычных канадских режиссёров: недооценивайте позднее трио из “Опасного метода” (2011), “Космополиса” (2012) и “[Звёздной] карты” (2014) на свой страх и риск. Но заметьте, что, за исключением неутомимой Аланис Обомсавим (чей монументальный We Can’t Make the Same Mistake Twice был пиком поздней карьеры), неисправимого Гая Мэддина (поддерживающего постмодернистский шарм с помощью братьев Эвана и Галена Джонсонов) и несравненного Майкла Сноу (вернувшегося к “Центральному региону” (1971) c IMAX-субсидированным Cityscape (2019), Кроненберг был единственным крупным канадским режиссёром со значительными достижениями в XX веке, который держит марку и в XXI веке».

Интервью с Херцогом в NY Times

The New York Times тем временем поговорили с режиссёром, который и в XX, и в XXI веке сделал достаточно, но является скорее противоположностью Кроненберга — Вернером Херцогом. Человеку, который гипнотизировал актёров, много лет терпел рядом с собой Клауса Кински или, куда уж без этого, ел свой ботинок, есть что рассказать. Херцог — идеальный собеседник, даже с не очень хорошим интервьюером разговор скорее всего можно будет разбирать на цитаты. Журналист из NYT пытался поймать режиссёра на внутренних противоречиях, обсуждал влияние коронавируса на вдохновение, спасение Хоакина Феникса после аварии, достоинства масляной кислоты и пешее путешествие Херцога вдоль границ Германии с целью её объединения. Ничего радикально нового, если читали интервью с героем раньше, но довольно увлекательно.

«Херцог: Советую выйти на улицу в ясную ночь и посмотреть на вселенную. Она кажется совершенно безразличной к тому, что мы делаем. Сейчас мы очень внимательно рассматриваем Солнце с помощью космического зонда. Взгляните на крайнюю враждебность сотен миллионов атомных бомб, одновременно взрывающихся внутри него. Моя личная интерпретация природы отталкивается от быстрого взгляда на звёзды.

Журналист: В чём вы видите смысл жизни, если жизнь безразлична?

Херцог: Жизнь не безразлична. Вселенная безразлична. Но я просто должен пытаться, сам по себе.

Журналист: Независимо от того, принимаете вы в этом сознательное участие или нет, неоспоримо существует некий комично-суровый образ “Вернер Херцог”. Может ли каким-то образом [подобный] публично узнаваемый имидж быть ценен?

Херцог: Я живу параллельно в Интернете, где такое существование является целиком и полностью вымышленным. Поскольку я работаю необычным образом и живу необычным образом, конечно, мир реагирует, приписывая мне определённую личность. Я могу жить с этим. Я знаю, кто я такой. Этого достаточно.

Журналист: Кто вы такой?

Херцог: Чтобы выяснить, тебе придётся провести следующие пять лет здесь со мной».

Профайл Джин Тирни

К цифровому релизу «Бог ей судья» (1945) на Criterion вышло сразу два материала про Джин Тирни — одну из ведущих голливудских актрис 40-х — начала 50-х. Мелисса Андерсон на 4Columns рассматривает изощрённое безумие главной героини в параллели с психическими расстройствами, от которых сама актриса страдала полжизни.

«Тирни была номинирована на “Оскар” как лучшая актриса за “Бог ей судья” [“Leave Her to Heaven”], один из самых кассовых фильмов 1945-го. Она проиграла Джоан Кроуфорд, сыгравшей совершенно другой тип нуар-протагонистки, благородной, самоотверженной матери в “Милдред Пирс”, — роль, сильно расходившаяся с садистскими условиями, в каких воспитывалась сама Кроуфорд. <…> Так же и с “Бог ей судья” (или любым другим фильмом Тирни) — для меня невозможно смотреть их, не думая о психических заболеваниях, которые начнут мучить актрису примерно через 10 лет и сохранятся до её смерти в 1991 году. На экране Тирни даёт нам пугающий портрет элегантного сумасшедшего. За кадром она перенесла множество госпитализаций, электрошоковую терапию, подробно описав свою боль в автобиографии 1979 года “Автопортрет”. Задаюсь вопросом, рассматривала ли Тирни когда-нибудь название “Дьявол ей судья” [“Leave Her to Hell”]».

А непосредственно на Criterion Меган Эббот через одну деталь — глаза главной героини Эллен Берент — разбирает представленный Тирни образ и предлагает альтернативную трактовку, в которой Эллен предстаёт не столько примером нарциссического безумия, сколько жертвой обстоятельств, эпохи и предписанных гендерных ролей.

«Даже если мы воспринимаем Эллен как злодейку, её открытые заявления о дискомфорте и ощущении замкнутости в собственном беременном теле кажутся дико субверсивными. Большое внимание было уделено сцене [убийства] на озере, но, возможно, ещё более радикальна реакция Эллен на собственную беременность, которая, по её мнению, деформирует тело, замедляет её и не обещает никакой гарантии преданности мужа. Она говорит [своей кузине] Рут, что ненавидит “маленького зверя” внутри себя, — шокирующее заявление, которое подчёркивает её патологический нарциссизм. В то же время, однако, это заявление <…> служит лукавым подтверждением того, что все матери могут почувствовать в тот или иной момент. Эллен говорит то, что думают, но не произносят вслух женщины. Её невыразимые действия, возможно, предложили зрительницам катарсическое освобождение от гендерных императивов эпохи…»

«Офису» — 15 лет

24 марта исполнилось 15 лет американскому сериалу «Офис». Кажется, дата оказалась как нельзя кстати: кто-то ринулся пересматривать шоу, чтобы наверстать упущенное, кто-то уже успел заскучать по офисной жизни из дома, а иные рады лишний раз убедиться, что рутинную жизнь сотрудников одной не очень большой компании по доставке бумаги можно превратить в один из лучших ситкомов современности. Rotten Tomatoes по заветам известной отечественной песни называют пять причин, почему «Офис» изменил телевидение навсегда, в том числе популяризацию мокьюментари и умелое использование веб-сервисов в эпоху, когда соцсети ещё только набирали обороты. Подходящее чтиво для желающих познакомиться с сериалом, хоть и не все тезисы кажутся бесспорными (по поводу мейнстримных cringe comedy мог бы серьёзно возразить «Сайнфелд»).

«После окончания первого сезона [“Офиса”] было очевидно, что у телеканала ещё нет добротного хита. Одной из главных причин была роль Майкла Скотта в исполнении Стива Каррелла. Вместо того, чтобы создавать собственного персонажа, актёр отразил многое из сделанного Рики Джервейсом в роли босса Дэвида Брента в британской версии. Персонаж был неприятным, химия с остальными актёрами не складывалась, комедийный сюжет изо всех сил пытался найти контакт с аудиторией.

К счастью для всех, NBC дал шоу ещё один шанс. Благодаря успеху “Сорокалетнего девственника” звёздный статус Каррелла возрос. Внезапно у “Офиса” появился актёр с именем в главной роли. А во втором сезоне Каррелл наделил Майкла Скотта эмпатией и сердечностью, которые компенсировали ужасно неловкое и неуместное поведение персонажа.

Это привело сюжет в действие. Скоро “Офис” стал чудесно балансирующим шоу со слэпстик-пранками и cringe comedy с одной стороны и душевными драматическими элементами с другой. “Офис” предлагал эскапизм, в то же время оставаясь достаточно правдоподобным, поскольку сериал регулярно затрагивал офисную политику и реалистичное беспокойство о стабильности работы. Кроме того, он дал нам цветущую любовную историю Джима и Пэм — прочную основу для каждого эпизода».

Разбирая Ханеке

Британский институт кино в фирменной рубрике «С чего стоит начать» — о творчестве Михаэля Ханеке, возможно, главного аналитика насилия в кино последних десятилетий. Как и в случае с текстом Rotten Tomatoes, знакомые с творчеством австрийца нового для себя не раскопают, а вот для новичков получился вполне приемлемый гид. Начать советуют с «Забавных игр» (не авторемейка с Майклом Питтом), щедро сдобрить это работами нулевых (например, «Белой лентой» или «Любовью»), а вот к ранним картинам вроде «Видео Бенни» или «Седьмого континента» подбираться с осторожностью. Как сторонник хронологически-фильмографического подхода, нахмурился, но спорить не буду: не начинать же, пожалуй, с австрийских телефильмов 70-х.

«Мастер провокаций с мрачным остроумием и судебной строгостью, мюнхенский австриец на протяжении трёх десятилетий разыгрывает аудиторию, обнаруживая её соучастие в насилии. Избегая длинных планов, он поощряет бесстрастную дистанцию. В ответ на лёгкое потребление и утешительный эскапизм, предлагаемый развлекательными блокбастерами, он использует брехтовские трюки, чтобы напомнить зрителям о сконструированности его фильмов <…>. Поощряя двусмысленность и дразня наше желание разрешить загадку, [Ханеке] в то же время побуждает нас размышлять о тёмных зонах человеческой психики и об изменчивых силах, закипающих под поверхностью вежливой общественной рутины».