Совсем недавно в мировом прокате отметились сразу два хоррора о заговорщиках в рясах, решивших использовать наивных монастырских послушниц в качестве инкубатора для Антихриста (или же девушкам показалось). В одном из них снялась Сидни Суини, другой — приквел классической голливудской франшизы. Об этих и других явлениях благородного поджанра нансплотейшен — это те фильмы, где страдают монашки, — рассказывает Антон Фомочкин.
Раритетный
«Другой ад», реж. Бруно Маттеи
После необъяснимой гибели сразу нескольких монахинь епископ командирует в уединённую обитель отца Валерио (Карло Де Мейо) — видного мужчину, большую часть времени вынужденного носиться по катакомбам с выпученными глазами, шарахаясь от каждого столба.
На самом деле первым боязливо проведать склепы вызвался отец Инардо (Андреа Аурели), усатый дядечка, по авторитетному мнению местного садовника (Франко Гарофало), больше напоминающий копа, чем служителя. Но другое дело Валерио! Ведь тот, следуя приветственной характеристике всё того же прозорливого респондента, «похож на хорошего человека» — а такие обычно доживают чуть ли не до конца. Едва отличимый от сорокалетнего манекенщика священник — классический архетип нансплотейшена: потаённый объект желания монашек; непременно мученик или коварный идейный лжец. В зависимости от намерений последнего (угадываются по наличию/отсутствию хищного блеска в глазах) этюд в багровых тонах обычно и разыгрывают.
Впрочем, оптика густого, бюджетного джалло едва ли позволит разглядеть что-то в здешних подземных потёмках. «Другой ад», как и многие другие культовые поделки эпохи, снимали встык — буквально на разных этажах одного монастыря — с другим синонимичным по тематике аттракционом («Правдивой историей монашки из Монцы»). В чехарде посменно блуждающих с площадки на площадку артистов, осветителей и прочих кадров последовательность действий на экране никого особо не волновала. Кто/что изводит несчастных героинь, вместе с тем, насколько конкретно сдвинется крыша Валерио, — достаточно суток, чтобы пастор уже взялся за бутылку, — будет озвучено визгливой скороговоркой, уточнено немотивированным флешбэком и, конечно же, сопровождено несколькими ударами ножом.
Как и в любом эффектном нансплотейшене десятилетия (когда в Италии их выпускали пачками), достойном того, чтобы пережить сверстников, в «Аду» всё решают на коленке визуализированные грани шизофазического безумия. Реальные вековые кладки черепов. Самовозгорающиеся книги. Висящие под потолком детские куклы и оторванные ноги манекенов. Глумливые монашеские монологи о дьяволе меж женских бёдер, сопровождающие бальзамирование тел. Доносящееся отовсюду нечеловеческое урчание вперемешку с мелодиями группы Goblin. Криповый силуэт, напоминающий озверевшего плюшевого медведя. Но главное, характерный исключительно для итальянского кино 70-х и 80-х идеальный кроваво-красный цвет/свет, который спасал многие фильмы куда хуже.
Классический
«Дьяволы», реж. Кен Рассел
XVII век, французский городок Лудён. После смерти губернатора локальная абсолютная власть передана скучающему отцу Урбену Грандье (Оливер Рид), герою эротических снов прихожанок и распутнику. Тем не менее во имя Лудёна он готов осаждать любого приезжего выскочку, покусившегося снести городские стены. Но каким бы покровительством ни обладал Грандье (воля самого Людовика), против него зреет заговор. А поводом оклеветать священника избрана сладостная фантазия горбатой настоятельницы Жанны (Ванесса Редгрейв), которую Урбен никогда в жизни не видывал. Монашка обвиняет Грандье в связи с дьяволом и своей одержимости, а купленный экзорцист, готовый всё зафиксировать, всегда найдётся.
В фильме Кена Рассела монашеская эксплуатация достигает абсолюта. До крови сжимая в ладони крест, Жанна воображает Грандье в образе Иисуса, но потом лукаво демонизирует его из обыкновенной ревностной мелочности. Зритель же оскорблённо и вожделенно (всё же 1971-й, картина и по сей день выглядит прорывной) ловит эти монашеские грёзы, фиксируя каждую вольную подробность. Саму Жанну берёт в оборот злостная братия из придурковатых лжелекарей, уязвлённого барона, оскорблённого родителя (от Грандье родила его дочь) и завистливого отца-настоятеля. В тот момент, когда обвинительная ложь выдаётся за истину, начинается отталкивающий в своей циничности фарс.
В том, как Рассел сочетает святость и низменную глумливость, проявление первой обретает особую силу и ценность. Для хеппи-энда Грандье встаёт на истинный путь слишком поздно — когда влюбляется в девушку, чьё лицо неотличимо от девы-мученицы с живописных религиозных полотен. Но для духовных исканий поздно не бывает. С вызовом заявляя, что удел его — обернуть всё против себя, Урбен накликает беду. Остальное — спектакль. Что аристократия, что простой люд у Рассела — зрители. Представление у Людовика — манерная, похотливая вакханалия. Грандье везёт меньше, перформанс для простого люда — сожжение на костре. Но элементы показушности ритуала встречаются едва ли не во всех аспектах жизни Лудёна, от экзорцизма до исповеди. Это и есть упадок, сулящий Апокалипсис с разрушением городских стен. Но даже испытывая волю и праведность Гранье вместе с нервами аудитории, Рассел остаётся остроумнейшим режиссёром китча. Ведь профессиональный экзорцист у него — и типажом, и повадками рок-звезды неотличим от Мика Джаггера. А самой ёмкой характеристикой Грандье оказывается монашеское «за такого мужчину стоит сгореть в аду». Хоть в этом не соврали.
Лирический
«Нескромное обаяние порока», реж. Педро Альмодовар
Пропащий бойфренд певички Иоланды (Кристина Санчес Паскуаль) в конец доторчался, кто-то подмешал в его дозу стрихнин. Девушка пускается в бега — за неимением других подозреваемых копы уже успели заявиться в кабаре по её душу. Оплакать любимого (недолго) и переждать погоню Иоланда решается в нищенствующем монастыре, мать-настоятельница которого (Хульета Серрано) оказывается страстной фанаткой этой залётной певчей птички.
Исторически обитель принимала на перевоспитание лишь падших женщин, но вековые традиции для Педро Альмодовара — очередной повод собрать под одной крышей нескольких обиженных судьбою дев и на время объединить их сплетнями и напевами. Как бы испанская критика в год выхода «Порока» ни клеймила фильм антикатолическим, искренней веры в человека (и не только) в этом мрачноватом драмеди хватит на всех страждущих. Альмодовар вроде бы с вызовом обращается к монастырскому сеттингу, но вся провокация ограничивается парой аккуратных аллюзий — на Бунюэля (начиная названием) и религиозную атрибутику. Например, кульминацией отталкивающего фанатизма настоятельницы по Иоланде становится демонстрация оберегаемого монахиней отпечатка лица певицы на носовом платке, под стать Туринской плащанице.
Все в меньшей или большей степени являются падшими — Альмодовар равняет и рясы, и мини-юбки, обращая взгляды матери-настоятельницы и Иоланды к самодельному порочному алтарю, состоящему из фотографий кинодив (от Марлен Дитрих до Брижит Бардо). «Звёзды — величайшие грешники, ради таких и воскресал Иисус», — восторженно постулирует режиссёр. Самобичевание монашек в «Пороке» — это такой же акт актёрской игры, перевоплощение до крайности, начиная с уничижительного имени (сестра Крыса, сестра Грех, сестра Змея) и заканчивая индивидуальными аскезами. Термин «нансплотейшен» здесь стоит воспринимать буквально, героини бесстыдно эксплуатируют друг друга, своё положение и стезю. Всё чтобы не только возлюбить ближнего, но и просто понять. В конце концов, у Альмодовара культурный код (здесь — нансплотейшен, ужастики студии Hammer, сюрные опусы Бунюэля) всегда лишь фон для настоящего лирического чуда, например, коллективного единения музыкой, особенно болеро.
Независимый
«Омен. Непорочная», реж. Майкл Мохан
Недотрога Сесилия (Сидни Суини) с ранних лет полагала, что Бог спас её не просто так, — едва не утонув в озере и пережив клиническую смерть, не трудно уверовать в самое истовое предназначение. Получив приглашение в римскую обитель, где пожилых монахинь провожают в последний путь, девушка готовится принять финальные обеты и распрощаться с любыми намёками на мирскую жизнь (ещё бы она о ней что-то знала). Все окружающие её странности американка смиренно списывает на итальянский менталитет до тех пор, пока после напоминающего оккультную мессу кошмара девственница Сесилия не обнаруживает, что беременна.
«Непорочная» — артистический акт воли одного человека, Сидни Суини. За десять лет с первого прослушивания в этот непритязательный ужастик актриса успела прописаться в топах будущих голливудских элит (еженедельные байтовые списки а-ля «10 звезд будущего, от которых вы никуда не денетесь») и выкупить сценарий того неслучившегося проекта, чтобы запустить его с нуля. В режиссёры Суини наняла Майкла Мохана, кинематографиста без яркой творческой индивидуальности, зато с талантом к копировальной стилизации. Его «Вуайеристы» выглядели точь-в-точь как томный эро-триллер из девяностых. «Непорочная» — по-ученически осторожный, последовательный оммаж всему невменяемому великолепию монастырской мистики наподобие «Другого ада».
Мохан может хоть сотню раз упомянуть в интервью «Мать Иоанну от ангелов» Кавалеровича и прочую культурную классику, но ДНК его картины — дешёвые и сердитые италоязычные байки о девушке (в рясе) в беде. «Непорочная» так же бюджетна и норовиста, непоследовательна и до определённого момента очевидна, ведь пыточные средневековые методы католического авторитаризма кочуют от одного упражнения в жанре к другому. По обители шастают тени. Послушниц-оторв истязают в застенках. Окружающие заговорщицки переглядываются и неприятно улыбаются. В животе беременной Сесилии скребётся, кажется, неведома зверушка, а не человек. Был бы критерий для избранности, а предназначение найдется. Чем обычно славились жемчужины итальянского нансплотейшена? Атмосферой и трансгрессивной отбитостью. С первым Мохан справляется не без труда. Второе — результат одной-единственной tour de force сцены, возводящей замечательную актрису Суини в современные королевы крика. Сесилия несколько минут отчаянно плюётся, тужится и вопит (на крупном плане), и киногении в этом эпизоде больше, чем в большинстве современных постхорроров.
Франшизный
«Омен. Первое знамение», реж. Аркаша Стивенсон
Недотрога Маргарет (Нелл Тайгер Фри) приезжает в Рим, чтобы принять всевозможные монашеские обеты и навеки позабыть о греховной мирской жизни (ещё бы она что-то о ней знала). Времяпрепровождение в детском приюте при монастыре сулит знакомство с инфернальным подростком-изгоем Карлитой (Николь Сорас) и локальными карательными порядками. Как-то в городе к Маргарет подсаживается маргинальный пастор Бреннан (Ральф Айнесон) и навязчиво поясняет, что католичество давно хочет зачать Антихриста — иначе людей в церковь не вернёшь.
Отечественная локализация «Непорочной» невольно увековечила родство этих нансплотейшен-близнецов. Окажись мы в неосведомлённых временах VHS-пиратства, фильм с Суини можно было бы продавать под видом того же оменовского приквела без зазрений совести. Почти. Именно франшизность упрощает «Знамение» и низводит его до непримечательного филлера, обязанного своим существованием упоминанию имени Дэмиен в эпилоге. Размашистый и масштабный для жанра фильм Стивенсон с позиции вкуса от других сюжетов про мучения несчастного человеческого инкубатора Антихриста отличает то, что режиссёр цитирует не «Ребёнка Розмари» (как обычно), а «Одержимую» Жулавски.
Происходящее до смешного повторяет «Непорочную» — от мотиваций до конкретных эпизодов (прыжок с верхотуры самой фанатичной «сестры»). Предназначение. Шебутная подружка-послушница. Глумливые старшие монашки. Жанровая бескомпромиссность Стивенсон заканчивается на демонстрации вытягивающейся из причинного места когтистой руки — эта демоническая кисть, впрочем, ещё не раз заботливо «погладит» Маргарет в её припадочных видениях. Но натуралистичность в деталях не равна концептуальной смелости. Там, где Мохан беззастенчиво предлагает взяться за камень, чтобы вручную забить зло, Стивенсон вытягивает ладони со студийными кандалами.
Урбанистический
«Ангел мести», реж. Абель Феррара
За вечер встретившая двух насильников швея Тана (Зои Тамерлис Ланд) — щемящее бессилие во плоти. Хрупкая. Немая. Только-только совершеннолетняя и, очевидно, к этому не готовая. Нью-Йорк Абеля Феррары — город зависимых отбросов и богемы, притом что одно нередко неотделимо от другого. На этом скотном дворе Тана — овца, паршивая в своей уязвимой невинности.
Ферраровский ангел мщения материализуется вспышкой насилия, молчаливым ответом на гадливую, жалкую мужскую жестокость. С той же отвратительной беззаботной наглостью, с какой «пользуют» его героиню, Феррара в традиции эксплуатейшена позволяет громогласно, с рокотом выстрела прозвучать её праведной каре. Тана разделывает второго насильника, кропотливо, с усидчивостью швеи под конец раскидывая его тело по пакетам. А после берётся за пистолет. Атрибут бывшей мужской власти раскрепощает её, открывает ту часть личности, которой совершеннолетие к лицу. Крестовый поход Таны нарочито комичен, но даже в абсурдистской условности остаётся привычным для режиссёра рассуждением о католической вере. При чём тут нансплотейшен? Вплоть до третьего акта этот подтекст лишь подразумевается, но потом на хэллоуинскую вечеринку Тана примеряет рясу. Иначе порочные ньюйоркцы 80-х монахиню встретить не могли.
