«Я дитя “Сандэнса”»: интервью с Закой Абдрахмановой, режиссёром драмы «Папа умер в субботу»

20 марта в прокат выходит российско-казахская драма «Папа умер в субботу», признанная лучшим дебютом на фестивале «Маяк-2024». Фильм Заки Абдрахмановой рассказывает историю 30-летней гримёрши Айко, которая возвращается из Москвы в родной посёлок в Казахстане, чтобы похоронить своего отца. Оказавшись дома, главная героиня вспоминает детство, огрызается на родственников и ищет в себе силы, чтобы примириться с несовершенством собственной семьи и простить близких.

Кинокритик Мария Ракитина поговорила с постановщицей Закой Абдрахмановой о её игровом дебюте, личных темах и социальных проблемах, затронутых в кино, а также о работе с Наталией Мещаниновой, самобытности казахского кино и планах на будущее.

Зака, вы начали карьеру режиссёра с документального и при этом автобиографического фильма «Жаным». Это честный портрет двух поколений женщин, мамы и бабушки, которые эмоционально отстранены друг от друга. Почему вы взялись за осмысление отношений внутри собственной семьи на экране?

Интересно, как ваши близкие относятся к тому, что вы снимаете фильмы на личные темы, рефлексируете о жизненном опыте, закрываете какие-то свои гештальты на экране. Я знаю, что в казахском обществе не принято обсуждать проблемы внутри семьи, жаловаться и обижаться на родственников. Об этом, например, снята драма «Счастье» («Бакыт») Аскара Узабаева. Получаете ли вы какой-то фидбек о своей работе со стороны семьи?

Документальное кино сложно снималось. Им (маме с бабушкой. — Прим. ред.) не нравилось, они просто не понимали, почему человек ходит всё время с камерой и разговаривает из-за камеры. Им казалось, что я в Москве сошла с ума и приехала чуточку сумасшедшей. В чём-то, может, они и были правы. (Смеётся.) К моменту начала съёмок игрового [кино] я уже просто не общалась с семьёй. Наверное, они что-то слышали, а может, и нет. Это же нам кажется в нашей локальной кинотусовке, что все знают: у меня лучший дебют «Маяка». Но у нас очень маленький круг, и за его пределами нормальный, обычный мир вообще не в курсе, что происходит.

Насколько сложным оказался переход от документального кино к игровому?

Игровое кино, в силу того, что оно больше всё-таки зрительское, чем любое документальное, имеет большую площадку для просмотра, кажется более амбициозным для карьеры. В творческом плане сложно, наверное, не было — даже легче. В документальном [кино] из-за того, что ты снимаешь один, ты тратишь больше сил, больше времени, нервов, а тут у тебя есть куча людей, которым ты можешь делегировать задачи и не тащить это всё в одиночку. С точки зрения того, как устроен процесс: когда ты один, с собой можно очень легко и быстро договориться. Ты говоришь себе: «Ну, мы вот сейчас берём камеру, идём за угол и попробуем там поснимать». А в игровом [кино] для того, чтобы заставить группу актёров пойти за угол, тебе нужно всем объяснить вслух это своё намерение. В этом смысле да, сложнее, но ты переключаешься и понимаешь: ну, вот такие правила игры. Когда ты эти правила игры принимаешь и успокаиваешься, то перестаёшь злиться и в принципе начинаешь кайфовать от процесса.

«Папа умер в субботу» — одновременно художественное и в то же время максимально приближенное к жизни кино. Символические элементы вроде образов свободолюбивых лошадей и актуальные проблемы, включая домашнее насилие и жёсткое следование традиции, собираются в единый животрепещущий организм. Как бы вы сами охарактеризовали свой режиссёрский метод?

Смотрите: встретились [Марина] Разбежкина, [Борис] Хлебников, [Наталия] Мещанинова и решили слепить голема. Вот этот голем — мой режиссёрский метод и есть. (Смеётся.) Ну, примерно так. Ты просто берёшь у всех учителей по чуть-чуть, то, что кажется близким твоей природе, органике. Что-то я взяла у Разбежкиной, что-то абсолютно точно у Хлебникова и у Мещаниновой. Вот что-то между этим с мечтательным взглядом в сторону «Сандэнса» — вот это мой режиссёрский метод.

Наталия Мещанинова, один из главных голосов в российском авторском кино сегодня, можно сказать, была вашим наставником. Как вообще складывались отношения с ней ещё на этапе работы над «Пингвинами моей мамы», к которым вы писали сценарий?

С Наташей очень здорово работалось. Она меня в сценарном плане очень сильно и резко взрастила на этих самых «Пингвинах». Одно дело — писать красивые посты в фейсбуке (компания Meta признана в РФ экстремистской организацией и запрещена), как это у меня было, а другое дело — довести от начала до конца сценарий целого сериала. Для этого нужна дисциплина, для этого нужно не только в моменте видеть, а смотреть в перспективу. Всему этому меня Наташа учила. И с ней очень хорошо работалось. Она как старшая сестра, на которую хочется равняться.

Помогала ли Мещанинова домыслить ваш игровой дебют, обсуждали ли вы с ней сценарий?

Наташа и на «Папа умер в субботу» сильно помогала, потому что я на разных этапах давала ей читать сценарий. Первую сцену, когда героиня плачет, я придумала как раз после того, как Наташа прочитала [сценарий]. Изначально этой первой сцены не было. Всё начиналось с того, что героиня и в Москве вредная, потом едет в посёлок, продолжает быть вредной там, а нормальной становится только ближе к концу фильма. Наташа совершенно справедливо заметила, что герой, которого зритель начинает любить только к финалу, — это довольно опасно. То есть с самого начала нужно всё равно показать какую-то его уязвимость. После этого разговора я ушла думать, и вот, сцена, где Айко плачет, появилась благодаря тому, что именно Наташа навела меня на мысль, что нужно раньше показать слабость и человечность героини.

Главная героиня «Папа умер в субботу» Айко уехала из Казахстана в Москву, разорвала связь с семьёй, а приехав на похороны отца, ощущает себя чужой, какой-то неприкаянной и в то же время пытается доказать родственникам, что ей в жизни повезло намного больше, чем им всем вместе взятым. Создавали ли вы портрет героини, ориентируясь на свои воспоминания, личные переживания, или она отдельный субъект?

Когда ты пишешь главного героя, ты в любом случае вкладываешь в него эмоции, которые сам пережил. Тщеславие на ровном месте — это что-то правда знакомое. Когда ты из большого города смотришь назад в посёлок и думаешь: «Смотрите, вот у меня жизнь интереснее сложилась, чем у вас, а вы где родились, там же продолжаете жить, там же и умрете». Это очень высокомерная позиция на самом деле. С возрастом понимаешь, насколько ты глупо выглядишь в этом споре, потому что переезд в большой город — это не залог счастливой жизни. Наверное, да, в основе фильма — какие-то плюс-минус мои мысли, состояние, условно говоря, от двадцати до тридцати лет.

В драме «Папа умер в субботу» вернувшаяся Айко выглядит в родном посёлке паршивой овцой, ловит косые взгляды соседей, сталкивается с осуждением женщин из своей семьи и второй семьи покойного отца за нежелание быть покорной и смиренной. Героиню постоянно критикуют за то, что она недостаточно скорбит. Что Айко ощущает в тот момент, когда на неё обрушивается шквал обвинений?

Вот вы сейчас спросили, и я вдруг поняла, что вроде мы показываем, что все на неё давят и все её в этом поселке чморят, когда она приезжает. А по сути, я сейчас только про это подумала, до середины фильма мы видим всё её глазами, а у неё очень субъективный взгляд. Возможно, она видит реальность не такой, какая она есть на самом деле. Айко приехала в посёлок, и, возможно, все эти косые взгляды — это то, что она сама себе накрутила в голове. Соседи могут тебя просто рассматривать, безо всякого подтекста. Интересно же: человек из Москвы приехал, из другого мира практически. Возможно, про Айко на самом деле никто плохого не говорил, а она просто злилась, что на неё все наезжают, а всем было всё равно. Она просто приехала и на всех, как Гринч, злится. Это я пыталась процитировать прожарку Славы КПСС, которая вышла несколько лет назад. (Смеётся.) А чтобы Рождество случилось, нужно просто угостить Гринча пирогом, и его сердечко оттает. Ты думаешь, что все про тебя ужасно думают, и ты всех ненавидишь за это, а никто на самом деле не забивает голову мыслями о тебе. Айко приехала в посёлок уже с такой воинственной установкой, что там враги, с которыми нужно бороться и которых нужно победить, поэтому она не может по-другому интерпретировать всё [внимание] в свой адрес.

Кажется, что Айко всё-таки переживает из-за утраченной связи с родителями, домом. Она как будто ностальгирует по безвозвратному детству — цепляется за каждый разговор с отчуждённой матерью, дурачится с бывшим одноклассником, даже хочет забрать когда-то подаренного отцом на Новый год мишку. В то же время Айко понимает, что давно стала другой, независимой от традиций и семьи. В её эмоциональной амбивалентности есть какой-то парадокс.

Мне кажется, что здесь как раз нет никакой парадоксальности и противоречия. Как бы вы ни злились на свою семью — например, за то, что у неё другие взгляды на вещи, другая политическая позиция, другие мысли о мироустройстве, — вы не перестаёте её любить. С одной стороны, эти люди вам дороги, но с другой — вам ужасно сложно, практически невозможно постоянно жить рядом с ними. Поэтому здесь нет противоречия, это просто какой-то эмоциональный раздрай. Мне кажется, это достаточно распространённая штука.

Естественно, Айко скучает [по дому]. Когда дело касается другой национальности, корней, это очень сильно напоминает о себе с возрастом. Я на себе это ощутила. Ты начинаешь тянуться к тому, чего ты по юности, по глупости стыдился. Я в молодости стыдилась своего имени, потому что оно слишком трудновыговариваемое для русских. Сейчас я, наоборот, понимаю, что во всём этом красота и корни, которые тебя удерживают на этой земле. Это твоя идентичность, которая делает тебя особенным. По матери Айко скучает, как любой ребёнок скучает по матери и хочет от неё тепла в любом возрасте. Когда Айко видит счастливые фотографии отца с другой семьёй, ту жизнь, которую она могла бы с ним прожить, а он прожил её с другими — с теми, кому отдал всю любовь и тепло… Мне кажется, в этой сцене присутствует ревность. И после этого она находит того мишку, хоть что-то от отца, и говорит: «Вот этого я заберу с собой, его МНЕ папа подарил на Новый год».

Какое у Айко отношение к отцу? Это ненависть? Она в детстве видела его тираном, а накануне похорон не может переступить через порог комнаты, чтобы проститься, не провожает его в последний путь.

Айко не может простить отца, не может публично произнести «я прощаю и отпускаю», избегает этой встречи. Ты безумно любишь человека, потому что он твой отец. Нужно превысить лимит каких-то ужасных поступков по отношению к ребёнку, чтобы ребёнок перестал тебя любить, так как у детей очень большой запас любви к родителям за просто так, и до какого-то определённого возраста они прощают родителям абсолютно всё. И вот Айко, с одной стороны, продолжает любить отца, но с другой стороны, это человек, который её всё детство ужасно пугал. То есть к любви примешиваются страх, обида, злость.

В фильме поднимается острая тема игнорирования/замалчивания системного насилия в браке: все всё понимают и замечают, но предпочитают не вмешиваться, руководствуясь принципом «что скажут люди?». Как вы считаете, почему в казахском обществе разговор о жестоком обращении с женщинами вызывает у людей такое отторжение?

В Казахстане в принципе более сильны все эти традиционные семейные уклады. Да, там есть такая тема, что «хорошую женщину никто не обидит», «хорошую женщину никто бить не будет». То есть если с тобой что-то плохое происходит внутри семьи, значит, ты сама спровоцировала, сама поступила неправильно. Если ты поступаешь как следует — занимаешься хозяйством, внимательна по отношению к мужу, соблюдаешь какие-то негласные правила, которые написаны теми же мужчинами, — с тобой ничего плохого не случится. Но парадокс в том, что даже если ты соблюдаешь эти правила, это не даёт никаких гарантий, что тебя не будут избивать, унижать и абьюзить.

Что касается замалчивания насилия и отца Айко... Все говорят, что он герой. Он вернулся с войны с наградами, он гордость посёлка, он мужчина-защитник. Герою многое прощается. Он же совершил огромный подвиг во имя целой страны. Что-то он на мелком уровне дома набарагозил: напился, пьяный ходил бить окна в школе. Ну это же такая мелочь по сравнению с тем, какой долг он отдал родине. То же самое было в отношении моего дедушки, который был ветераном Великой Отечественной войны с кучей медалей. Он был уважаемым человеком в посёлке, но по молодости его прям сильно крыло, и он много всего в отношении семьи совершал. Например, напившись, бабушку гонял с маленькими детьми по снегу в одних носках.

Айко — воплощение сложной, иногда просто невыносимой героини. Она грубая, язвительная, часто проявляет пассивную агрессию, а иногда и вовсе открыто нападает, но за внешней непробиваемой бронёй всё же угадывается уязвимость, эмоциональная хрупкость. На характер героини, вероятно, повлияла напряжённая обстановка внутри семьи, в которой она жила с раннего детства?

Всё начинается с семьи. И когда ты с детства привыкаешь, что вокруг постоянно какое-то насилие, а ты в его эпицентре, чтобы выжить, тебе нужно уметь себя защитить. Физически ты не можешь себя защитить, так как ты всё равно девочка, поэтому ты учишься защищать себя словом. А потом ты едешь в большой город, в другую страну, где ещё на тот момент был силён бытовой расизм, и ты в этой токсичной среде пытаешься выстоять. Естественно, постоянная борьба со своей семьёй, а потом и с окружающим миром формирует защитную броню из иронии, и это твоё единственное оружие, чтобы не показывать, насколько тебе больно. Под этой бронёй всё кровоточит, но главное ведь — сделать вид, что всё в порядке.

«Я — супергерой», — убеждает себя Айко, стоя в слезах перед зеркалом. Есть ли у вашей героини суперсила?

А она же не супергерой, как оказалось, поэтому суперсилы у неё никакой нет. Она просто пытается всем показаться супергероиней. Поэтому Айко так расколошматило на кладбище, когда Венера её разоблачила. Суперсила, допустим, у той же Венеры — это умение прощать. Даже у легкомысленной матери Айко есть способность прощать, идти дальше — вот в этом суперсила человека, наверное. Айко не умеет ни прощать, ни идти дальше, ни, по сути, любить.

Огромная удача картины — это актёрские работы. Однако именно женский ансамбль обезоруживает своей надрывной честностью. Лаура Турсунканова, Самал Еслямова, Амина Оразбай невероятно органичны в своих ролях. Расскажите, как проходила коммуникация с актрисами? Давали ли вы какие-то советы, которые позволяли им лучше понять персонажей?

Большую роль в этом сыграли кастинг-директор из Алматы, Надин Цой, и её помощница-ассистент, Анара Аубакирова. Я сразу им объяснила, что мне нужно, чтобы это были не испорченные сериалами и жанровым кино актёры, умеющие существовать в документальных условиях. Они поняли и просто приводили мне на кастинг сразу хороших актёров. Мне надо было только отбирать тех, кто мне больше откликнулся. На съёмках ты всё время контролируешь всё, что делают актёры, потому что ты понимаешь, как тебе надо. Мне кажется, самый верный путь — объяснять как можно более просто. Я просто без стеснения тырила методы, как работают с актёрами режиссёры, которые мне нравятся.

Самал Еслямову в меньшей степени надо было контролировать и направлять, потому что она мне досталась уже на нужном уровне мастерства (Самал Еслямова — обладательница «Золотой пальмовой ветви» за роль в «Айке» документалиста Сергея Дворцевого. — Прим. ред.). Сцена со шторами, где у неё слезинка катится из левого глаза, была снята с одного дубля. С Самал было очень легко работать. В моменте съёмок она понимала свою героиню даже лучше, чем я. С Аминой [Оразбай] было очень много разговоров, потому что ей на момент съёмок было 14-15 лет, она не профессиональная актриса, а просто очень талантливая школьница из Астаны. Лаура [Турсунканова] — экстраверт и очень любит общаться с людьми, но в некоторых сценах для состояния главной героини нужно было, чтобы она отстранялась и замыкалась в себе. И я всё время пыталась ограничить общительность Лауры и прямо требовала, чтобы она перестала между дублями болтать со всеми подряд обо всём на свете. Работа с актёрами строилась примерно так. Иногда это выглядело авторитарно. (Смеётся.)

«Папа умер в субботу» пробивает «стеклянный потолок» в казахском кино, где на злободневные темы чаще всего высказываются мужчины-режиссёры. Остросоциальный хоррор «Дастур», например, снял клипмейкер Куаныш Бейсек. Как вы думаете, в ближайшие годы казахских фильмов, снятых женщинами, станет больше?

Я на самом деле не слежу за казахским кино, как бы это странно ни звучало, но, насколько я знаю, женщины сейчас очень много снимают. Мне кажется, возможности сейчас равны. «Дастур» у меня в закладках на «Кинопоиске» торчит, очень хочу его посмотреть. Хоррор на тему домашнего насилия в казахской семье — это очень круто уже на уровне заявки звучит.

В чём, на ваш взгляд, заключается самобытность современного казахского кино?

Уникальность казахского кино — это офигенная фактура, актёры, их естественное, на каком-то животном уровне, существование в кадре. На самом деле есть колоссальная разница в том, как актёры существуют в кадре, когда они говорят на казахском и на русском. Когда казахский актёр говорит на русском, в этом есть какая-то театральность. Когда этот же актёр говорит на казахском — это совсем другое. Если вы видите, что казахский актёр переигрывает, просто попросите его перейти на родной язык, и это будет лучший перформанс, который вы увидите, даже если вы ни слова не поймёте. Энтузиазм, с которым снимают казахи, в том же российском кинопроизводстве бывает только у фанатиков или дебютантов. Казахи не воспринимают кино как ремесло. Они отдаются этому процессу с такой страстью, что это не может не подкупать. Фактура, актёры и в хорошем смысле любительский энтузиазм. Мне кажется, сила и уникальность казахского кино именно в этом.

Драму «Папа умер в субботу» не хочется сравнивать с другими картинами, потому что это очень самобытное кино. Но всё-таки не могу не спросить, какие фильмы и режиссёры вас вдохновляют в целом? Чьё творчество вам близко по духу, ключевым мотивам, темам?

Я дитя «Сандэнса». Практически все сандэнсовские фильмы — это то, что мне близко по интонации, то, к чему я стремлюсь. Кого я смотрю из режиссёров… Это инди-режиссёры, те же братья Сэфди, но я не могу снимать как они, конечно. Есть режиссёры, которых ты смотришь и понимаешь, что ты так не можешь, не умеешь снимать, и тебе это не надо, но это не мешает ими восхищаться и вдохновляться. Я понимаю, что я не могу снимать как Бакур Бакурадзе, — он режиссёр с большой буквы. У него очень тонкая, очень мудрая режиссура, и я могу посмотреть его фильм, получить невероятное эмоциональное очищение и за счёт этого вдохновиться жить дальше, работать и что-то снимать.

В каком направлении вы бы дальше хотели снимать?

Хочется снять что-то жанровое, попробовав в рамки этого жанра поместить глубокую драматическую историю, и посмотреть, как это получится.