10 августа в московском Музее современного искусства «Гараж» начинается серия показов и дискуссий об освобождающих отношениях женщин-режиссёров с камерой и специфическом взгляде постановщиц на женский опыт. В программе «Женщина и камера» — Шанталь Акерман, Дельфин Сейриг и Мехрнуш Алия. Мы, в свою очередь, решили на примере популярных зарубежных кинематографисток выделить несколько объединяющих тем и подходов, формирующих женский взгляд в репрезентации женской идентичности в игровом кино.
Мир повседневности
«Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель, 1080» Шанталь Акерман — кино о женщине, в которой по определению уже содержится большой сюжет. Домохозяйка Жанна Дильман (Дельфин Сейриг) заключена в стенах небольшой квартиры, где, как кажется, ничего особенного произойти не может. Однако ежедневно происходит. Фильм Акерман перекликается с прозой и эссеистикой Вирджинии Вулф или литературой Кларисси Лиспектор, захватывающих в поток сознания повторяющиеся фрагменты женской повседневности. Наверняка внутри Жанны разворачивается очень важный монолог из фантазий о другой жизни, прогнозирования вероятностей и переваривания сожалений. Но камера хранит мысли героини в секрете и не даёт им прорваться наружу. Взамен она неподвижно наблюдает, как женщина проводит время и фланирует из комнаты в комнату. Отстранённо выжидает момент, когда одни и те же действия, жесты и пространства перестанут быть одинаковыми, когда не раз мелькавшая в кадре кровать обретёт иное значение, а в столовой выключится свет.
Вместо того чтобы выходить за пределы обыденности и создавать захватывающие зрелища, Акерман использует мир, который находится у неё под рукой. Режиссёрка осмысляет женскую идентичность на исключительно женской территории быта, тем самым уклоняясь от доминирующего в кино мужского взгляда (осмысленного кинотеоретиком Лорой Малви), определяющего и способ репрезентации женщины как объекта мужских фантазий, и точку зрительской идентификации для входа в измерение фильма. Отсутствующим и неподвижным взглядом камеры она рисует мрачную поэзию жизни одной героини, в которой сливается опыт миллионов женщин. Мужчина наверняка снял бы большое кино о несчастьях домохозяйки, оно бы громко сочувствовало и разводило руками, показывая медленное растворение женщины в безумии. Но единственно доступным оружием Акерман, как и многих её современниц и последовательниц, оказывается молчание — именно к нему приучает патриархат.
Из стиля Акерман, подобно розам, прорастают многие режиссёрки, вероятно, и Келли Райхардт. Она рассказывает истории обычных женщин минималистичным языком, оперируя статичной камерой, расположенной поодаль, и без резких наплывов драматизма. Снимая в американском ландшафте, Райхардт заигрывает с темой американской мечты и использует вестернизированную визуальность. Её кино интонационно напоминает фотографии Стивена Шора, снимающего скуку пустых улиц американских городов, одиночество субурбии и безликость комнат мотелей. Как и фотограф, вместо стандартной наррации, ведущей к развязке, Райхардт культивирует чувство незавершённости, прерванной истории, что хорошо отражает опыт её героинь.
Фильмы режиссёрки бесконфликтны. В них вроде что-то происходит, но ничто не случается по-настоящему, поворотные события никогда не оказываются на виду, разворачиваясь где-то глубоко внутри персонажей. «Появление» 2022 года терпеливо обрамляет скуку бессодержательных будней скульпторки (Мишель Уильямс), которая разрывается между работой в опостылевшем колледже, подготовкой к выставке и общением с родственниками. Всё действие — молчаливая лепка скульптур, вздохи усталости, выраженные в движениях героини разочарование и желание найти хоть какой-то покой. Парадоксально, что, снимая медитативное кино, Райхардт осмысляет экзистенциальное беспокойство. Погружаясь в женскую повседневность, она улавливает её хрупкое и подвешенное состояние: героинь постоянно что-то отвлекает, от них всегда что-то требуют — женщины никогда полностью не принадлежат самим себе.
Женщина — меланхолия
Француженка Аньес Варда в поздний период творчества снимала в основном неигровое кино о своём личном восприятии жизни, однако ранние работы посвящала проблеме женского самоопределения в мире мужчин. В «Клео с 5 до 7» героиня-красавица (Коринн Маршан) привыкла быть в центре внимания, объектом мужского обожания, но привычки придётся менять — она, вероятно, смертельно больна, а значит, вскоре её страдающее тело станет никому не нужным. Возможная болезнь завязывает сюжет фильма, заставляя героиню задуматься, кому принадлежит её тело — ей или не поддающимся её контролю обстоятельствам и системе?
Софию Копполу тоже занимает поиск и осмысление женской идентичности. К загадке женщины она подходит с разных сторон, зачастую избирая заворожённую мужскую перспективу, как в «Девственницах-самоубийцах», или историческую дистанцию, как в «Марии Антуанетте» и «Присцилле: Элвис и я», помогающую осмыслить широкий женский опыт, его повторение и преемственность. Как и другие соратницы по цеху, она позволяет героиням витать в облаках, а сама формирует на экране чувство безнадёжной меланхолии — ощущения утраты чего-то важного, но, в сущности, неуловимого. Стиль Копполы хочется назвать мягким и трогательным, однако в нём есть покалывающий холод. Центральными мотивами её кино служат утрата женщиной права на свободу, девичий бунт, одиночество и навязанное им по праву рождения чувство чужести. В «Трудностях перевода» режиссёрка обращается к личным воспоминаниям о поездке в Японию, в разгар которой переживала глубокий экзистенциальный кризис и переоценку своих жизненных перспектив. Героиня Скарлетт Йоханссон, растерянная и смущённая от взгляда устремлённого на неё мира, подобно самой режиссёрке, ищет своё место или хотя бы скромный приют.
Читайте также: Ускользающая красота и поэзия одиночества — фильмы Софии Копполы
Джиа Коппола вслед за сестрой ставит в центр «Шоугёрл» зрелую женщину (Памела Андерсон), танцовщицу варьете, сумевшую адаптироваться в мире, где правит вожделеющий мужской взгляд. Но без света софитов и зрителей её «я» разобьётся вдребезги. Сёстры Коппола не стремятся сделать подрывное высказывание или обличить несправедливость. Критика, острота, безусловно, присутствуют в моменты драматических сдвигов их кинонарративов, однако они разворачивают истории маленьких женщин посредством мечтательно-грустной оптики, нацеленной увидеть тонкую красоту и изящество внутреннего женского мира.
Наследуя Копполе, турецкая постановщица Дениз Гамзе Эргювен тоже осмысляет нежность девичьего томления. В «Мустанге» пять сестёр-подростков становятся заложницами патриархальных предрассудков, изнывают от скуки и планируют побег. Шарлотту Уэллс пока рано называть последовательницей Копполы, однако режиссёрок объединяют темы и способ рефлексии. В «Последней капле» София рассказывает сентиментальную историю отношений отца и дочери, Уэллс снимает свой дебют ровно о том же, но принципиально иначе.
«Солнце моё» — автофикшен, меланхоличное воспоминание о лете, проведённом Шарлоттой с отцом на турецком курорте. Одиннадцатилетняя Софи (Фрэнки Корио) смущённо ловит все эмоции и взгляды папы (Пол Мескал), как солнечных зайчиков, пытаясь раскусить его загадочную натуру. Родитель то плачет, то смеётся, то поворачивается к девочке спиной, то искренне дурачится. По отцу героиня учится отличать дистанцию от близости, искренность — от фальши. С последним помогает VHS-камера, сквозь которую героиня запечатлевает страдающий силуэт отца и подмечает в нём редкие вспышки истины. Объятия, блики солнца, крема от загара, неловкость за поведение родителя — с виду незначительные моменты Уэллс превращает в рубежные точки взросления девочки, по которым в будущем она будет рисовать свою идентичность. Травматичные отношения отца и дочери попадают и в поле рефлексии «Хорошенькой» Индии Дональдсон. Режиссёрка оставляет тинейджерку (Лили Коллиас) наедине с отцом и его лучшим другом, показывая, как едва повзрослевшая девушка берёт на себя роль навигатора мужской депрессии. Как испытывает на себе унизительное отвержение отца и сжимает своё тело после очень скользкого эпизода.
Читайте также: Рецензия на «Солнце моё»
Пот, кровь и слёзы. Женское тело — хоррор
Фигура женщины для традиции фильмов ужасов фундаментальна. Женщина оказывается одержима дьяволом, изнасилована мужчинами, призраками и даже компьютерами («Семя демона»). Её лоно становится сосудом для вынашивания зла, сексуальная раскрепощённость — приманкой для маньяка, девственная чистота — билетом к выживанию. Женские персонажи в жанре — проводники страха и его заложницы. Их физическая слабость наделяет силой человеческое и нечеловеческое зло, добавляя жестоким сценам ещё больше психологизма. Однако режиссёрки осознанно противостоят жанровой традиции и противятся клише в репрезентации героинь. Если женщины и снимают фильмы ужасов, то почти наверняка пугают не мистикой, а личным опытом и физическим измерением женского тела, менструирующего, вынашивающего плод, рожающего и подвергающегося патриархальному насилию.
В нулевые среди хоррормейкерок формируется тренд писать свои фильмы кровью, осмысляя женскую аутоагрессию и жертвенность. В «В моей коже» Марины де Ван героиня испытывает удовольствие, отрезая от себя кусочки кожи. Карин Кусама в «Теле Дженнифер» превращает главную красавицу школы в кровожадного суккуба, пожирающего парней. В «Выжившей» Корали Фаржа героиня восстаёт с того света после сексуализированного насилия и мстит обидчикам, перемалывая их плоть в грязные кровавые лужи. В «Сыром» — исследовании Жюлии Дюкурно тонкостей пубертата и женской агрессии — сексуально пробуждённая героиня начинает испытывать жажду к пожиранию человечины.
Читайте также: Женщины с «Золотой пальмовой ветвью» — истории Жюстин Трие, Жюлии Дюкурно и Джейн Кэмпион
Женские фильмов ужасов, за редким исключением, политичны и остросоциальны. Режиссёрки объективируют невыразимые страхи и тревоги женщин, связанные с их социальным предназначением, небезопасным положением внутри патриархальной системы, конфликтом внутренних желаний и ограничивающей реальности. Даже паранормальный «Бабадук» Дженнифер Кент об ожившем монстре из детских книжек использует инструментальность жанра для выражения психического состояния изолированной матери-одиночки, чьи депрессия, чувство вины и утраты, усталость и страхи становятся ужасающей ментальной темницей.
После «Титана» Дюкурно хоррормейкерки всё чаще обращаются к боди-хоррорам. Телесные метаморфозы, фантастические мутации, зловещие инъекции, расщепление надвое — вот оно, ежедневное расписание женщины, спросите любую. В «Субстанции» Корали Фаржа с радикальной откровенностью присваивает мужской взгляд, сливая его с женской оптикой; критикует стандарты красоты и мизогинию системы, которой от женщин нужна не их идентичность, а вечно цветущие и возбуждающие тела. В боди-хорроре «Гадкая сестра» — экспериментальном переосмыслении «Золушки» от Эмили Блихфельдт — в голову юной героини чуть ли не гвоздями забиваются стереотипы о женской привлекательности. Самовосприятие девушки в итоге впадает в зависимость от наличия одобрения окружающих.
Комедия самоопределения
Темы формировании женской идентичности в патриархальном мире и женской социализации часто поднимаются независимыми американскими постановщицами. Например, Тамарой Дженкинс. «Трущобы Беверли Хиллз» — комедия о расцвете тинейджерки, чья резко выросшая грудь вынуждает героиню отправиться на поиски удобного места в мизогинной системе. Комедийная интонация — главная помощница и Греты Гервиг. Начиная как актриса мамблкора (низкобюджетных независимых фильмов), Гервиг сперва воплощала на экране реалистичные и неогранённые женские образы. Её режиссёрским дебютом стали «Ночи и выходные» 2008 года — сырая, отчего близкая к жизни репрезентация отношений на расстоянии, снятая Гретой вместе с Джо Сванбергом.
Подходя к своим героиням с безукоризненной честностью, а к зрителям — с вызовом, Гервиг как режиссёрка снимает понятное кино о гранях женской идентичности, говорящее на широкую аудиторию. «Леди Бёрд» — её вторая лента, комедия о страданиях переходного возраста и бунте тинейджерки, пытающейся поймать жизнь за хвост и удрать от опекающей матери. Постановщица называет «Леди Бёрд» рифмой к её опыту отрочества. «Когда ты тинейджер, ты ищешь себя в отражении других людей», — поясняет Гервиг. Эту мысль она транслирует сквозь всех своих персонажей. Её героини всегда немного инфантильны, беспечны и растеряны, они собирают свою идентичность по кривым отражениям мира, видят её в том, как их воспринимают окружающие и какие ожидания накладывает на них социальный порядок. И «Маленькие женщины», и «Барби» — истории поиска женщиной истинной себя, вопреки навязанным предрассудкам; драмы, отстаивающие свободу женщин на самоопределение своего пути.
