Он везде. И на «Оскаре», и на «Нике», и в мемах. Антон Фомочкин размышляет о феномене Юры Борисова.
В «Пророке» есть секундный проблеск — не гения чистой красоты, конечно: с такими глагольными рифмами и панчами прямая дорога на дворовый версус или удушливый поэтический квартирник (на выбор). А усталой искренности, далёкой от прочего бакенбардного официоза. Когда Пушкин возвращается домой после очередного трудного дня и видит рядом со своей благоверной Дантеса, «нашевсё» следует к себе в кабинет и вытаскивает из тумбочки пистолет. Пока обеспокоенная супруга попытается выхватить огнестрел из рук замученного ревностью поэта, Пушкин-Борисов буднично предложит: «Наташ, дай я просто убью его». Здесь бы и стоило начать переписывать историю — спуститься, нажать на курок, вывезти тело распутного француза за черту города, но увы. Солнце русской поэзии будет заходить драматично, улыбаясь, истекая кровью и поедая морошку.
Столь лихое предложение прикончить Дантеса вполне сошло бы за будущий завирусившийся мем. Равно как и каждое второе действие Борисова что на экране, что в процессе нынешнего наградного забега. Выражает ли в просторечно-матерной манере его герой удивление (например, когда норовистая секс-работница Эни лихо даёт сдачи). Или просто с ухмылкой сидит за столом на афтепати BAFTA.
Борисов — герой момента, далеко не только потому, что «свой в доску».
Борисов — герой момента, далеко не только потому, что «свой в доску».
Это не реинкарнация мифа о Бодрове-младшем (как на волне бычьего мычания заговорили в начале двадцатых). Фантастичность того же образа балабановского Данилы Багрова всецело строилась на несоответствии того, что не меньшего бандита, чем те, с кем он борется (силой правды, ну да, ну да), сыграл обаятельный интеллектуал, защитивший диссертацию на тему «Архитектура в венецианской живописи эпохи Возрождения».
И всё это как минимум читалось во взгляде. Бодров-младший прекрасно знал и английский, и французский, и итальянский. Борисов же на заокеанских интервью героически борется с одним лишь английским. Но на практике всё это оказывается совсем не важно.
Для американского зрителя Юра — новая искренность, продолжающая в жизни роль аноровского gopnika с золотым сердцем и не менее заботливой любовью к бабушке. Для нашей же аудитории он образцовый адресат комментариев «ну, мы». Когда запинается. Просит коллег помочь с переводом какого-нибудь иноязычного слова. Или с нескрываемым облегчением выдыхает, проиграв статуэтку, — не придётся произносить какие-то речи, и слава Богу.
Он «свой» именно за то природное, почти что детское несовершенство, что остаётся отметиной на всех ролях, сродни шраму на его лице. Такова примета нынешнего времени — экранным героем стал сугубо характерный артист, который, сколько он ни играй терминаторов («Мама, я дома») и ни вязни в хтонической тоске девяностых в виде афганских ветеранов («Мир! Дружба! Жвачка!») или совестливых авторитетов («Бык»), оснащён достаточной придурью, чтобы быть блаженным или, наоборот, злым. Наглядно, на типажном уровне это продемонстрировало второе пришествие Алисы Селезнёвой («Сто лет тому вперёд»), где Петрову отошла трикстернутая партия этакого Джека Воробья, а Борисову — едва ли не бесполая, безэмоциональная и бледная биожестянка Глот, собравшийся авторитарно завоевать весь мир.
Собственно, меж этих огней в разной степени удалённости обычно и существуют персонажи Борисова. Гений, ребячество и злодейство, как-то так.
Собственно, меж этих огней в разной степени удалённости обычно и существуют персонажи Борисова. Гений, ребячество и злодейство, как-то так.
В предельно несуразной картине «Кентавр» зрителя побуждали тягостно гадать, маньяк ли на самом деле таксист-инвалид в его исполнении или же в термосе подозрительного водилы действительно плещется чай. В «Серебряных коньках» Борисов с нескрываемым удовольствием играл карикатурного хулигана-марксиста Алекса, оправдывающего идеологией свой воровской досуг. Но и здесь в ответственный момент негодяистый апологет классовой ненависти открывал в себе способность пожертвовать собой. Наверное, самым радикальным шагом для карьеры Борисова сегодня стала бы роль некоего абсолютного, не мультяшного подлеца.
Пока же самая важная и лучшая роль Борисова осталась грустить под стук колёс в «Купе номер шесть». Именно тамошний трудяга Лёха стал органическим плацдармом для небезразличного Игоря, мелкого решалы с Брайтон-Бич из фильма Шона Бэйкера, а значит, и мирового успеха. Под руководством финна Куосманена произошёл самый нежный и трепетный переход в исполнении Борисова от дворовой грубости к необъяснимо лучезарной романтичной уязвимости. И дело не в робости перед громкими словами и неизбежным расставанием. Вспомните сцену в вагоне-ресторане, когда Лора (Сейди Хаарла) зарисовывает вполне изобразительный портрет Лёхи. Тот в ответ на пределе возможностей рожает каляку-маляку. Соответствующий ситуации взгляд, разочарованный (собой), щенячий и одновременно виноватый, — это взор влюблённого мальчишки, который хотел бы как-то выпендриться перед девчонкой, да совсем не можется.
Высшая ступень «пацанской» ранимости, после которой можно и петроглифы показывать, — ведь искусство наверняка тронет его вспыхнувшее сердце.
Но если у Лёхи всё закончилось правильно и печально, то у Борисова впереди необходимость вырваться за пределы забронзовевшего шаблона (Быка, Игоря, Лёхи и прочих) и мема. «Оскар» — отправная точка. Ведь, как говаривал борисовский же рейвер Алик в «Хрустале»: «Завтра после “Белка-Стрелка-пати” всё изменится».
