20 ноября в российский прокат вышла «Сентиментальная ценность» — новая картина Йоакима Триера, получившая Гран-при Каннского кинофестиваля. Мария Шиманская прослеживает, как режиссёр в течение двух десятилетий выстраивает собственный почерк и подход: от первых экспериментов с памятью и фактурой до сегодняшних форм.
Ранние фильмы: «Реприза» и «Осло, 31 августа»
Йоакима Триера — датчанина по происхождению и дальнего родственника того самого Триера — называют одним из главных современных скандинавских режиссёров. Может показаться, что получившая Гран-при в Каннах «Сентиментальная ценность» — главный прорыв режиссёра. Но это не первая лента Триера в конкурсе фестиваля. Тем более в ней он лишь уточняет и варьирует поэтику и метод, сформированные ещё в первых работах — в «Репризе» 2006 года и в «Осло, 31 августа» 2011-го, впоследствии неформально объединённых в «трилогию Осло» вместе с «Худшим человеком на свете» 2021-го.
Взгляд его ранних героев во многом родственен авторскому: он наблюдательный, чувственный, болезненный. Благодаря чему в его кино отчётливо проявляются фактуры мира — листочки, пылинки, лучи света, колыхание волос на ветру, нежные прикосновения кожи. Так же устроена звуковая среда: шум автострады то и дело сменяется шелестом ветра, переходящим в музыку Олы Флёттума или в физически ощутимую тишину.
Триеровский мир локализуется в норвежском ландшафте с его постоянным столкновением и сосуществованием природного и материального. Живое проступает сквозь технологичные строения. Город из стекла и бетона организует и разделяет пространство на маленькие клеточки и рамки. Множество проницаемых текстур и зеркал работают у Триера как освобождающая прозрачность и как почти невидимая граница.
Режиссёр выявляет физическую фактуру пространства через систему повторяющихся приёмов. Дневной свет и блики подчёркивают материальность и несовершенность среды. Вглядывание в предметные и телесные детали — в мочку уха, шрам на щеке, родинку на запястье — фиксирует фрагментарность мира. Движущаяся камера следит за героями в динамике. Длинные крупные планы лиц — с молчанием или протяжёнными диалогами — говорят о темах на первый взгляд несущественных. С этой лёгкостью и свободой Триер сочетает непреложность монтажных стыков, жёсткие ракурсы и замкнутость персонажей во внутренних рамках пространства. Частый кадр в его кино — человек, затерянный в серийном интерьере, будь то столики в кафе или ячейки библиотеки.
Ранние герои Триера — потерянные люди и тонко чувствующие наблюдатели, для которых столкновение с миром неизбежно оборачивается и внешним, и внутренним конфликтом. Его дебют «Реприза» — зарисовка о двух друзьях-писателях, Филиппе и Эрике, занятых поиском «абсолютного языка» для описания нюансов мира и попытками понять, как им существовать внутри него. У Триера несовпадения героев с будничной реальностью всегда имеют последствия: один оказывается в психиатрической клинике, другой разрывает связь с привычной средой. В «Осло, 31 августа» наркозависимый Андреас ещё более одинок. Фильм построен как череда встреч и возвращений в знакомые места, не способных вернуть персонажу утраченный смысл жизни.
Память и структура: «Громче, чем бомбы»
Фильмографию Триера объединяет не столько тема конфликта внутренней и окружающей реальностей, сколько единый принцип работы с материалом. После успеха на родине в 2015 году Триер снимает свой первый англоязычный фильм — «Громче, чем бомбы» с Изабель Юппер, Гэбриэлом Бирном и Джесси Айзенбергом. Сюжет вращается вокруг гибели военной фотожурналистки и трёх оставленных ею мужчин — мужа и двух сыновей. Здесь Триер впервые работает с несколькими точками зрения. Он складывает нелинейный сюжет и размытый образ героини из фрагментов памяти, кусочков фотографий и фраз, переходящих от прошлого к настоящему так, что границы между ними почти исчезают, формируя взамен особую категорию времени, которую можно описать как момент, растянутый в вечность.
В «Громче, чем бомбы» вновь появляется один из ключевых приёмов Триера — закадровый голос. В «Репризе» он принадлежит автору, уточняет и корректирует воспоминания персонажей. А «Осло, 31 августа» открывается потоком голосов, безличных воспоминаний, начинающихся со слов «я помню», который накладывается на хронику планов опустевшего города.
Закадровый голос у Триера не выполняет функцию нарратора. Речь часто не совпадает с визуальным рядом. Фразы и кадры вступают в противоречие — такое расслоение создаёт монтажную коллажность, характерную для режиссёра нелинейную композицию. Во многом именно недостоверность рассказа — самый точный инструмент Триера. Определяющими становятся не зафиксированные события, а воображаемые образы: воспоминания, галлюцинации и грёзы. Его кино стремится выразить невыразимое — попытка, заранее обречённая на неполноту.
В «Репризе» Филипп после выхода из клиники смотрит на друзей на пляже и воображает сцену их купания — и это внутреннее устремление оказывается точнее фактического эпизода. В «Осло, 31 августа» герой наблюдает за посетителями кафе, выхватывает отдельные фразы и достраивает возможные линии жизни незнакомцев за стеклом. Позднее в видениях Тельмы или в пробежке с остановленным временем в «Худшем человеке на свете» этот приём становится подчёркнуто условным.
Жанровый поворот: «Тельма» и «Худший человек на свете»
После первых фильмов Триер меняет драматургический подход. Уже не его герои болезненно ощущают своё несоответствие миру, а сам режиссёр начинает смотреть на происходящее чуть со стороны. «Тельма» 2017 года — фильм о девушке из религиозной семьи, подавляющей запретные желания, — открывается общим планом и верхним ракурсом: камера постепенно приближается и ловит героиню в рамки кадра. Жанровая специфика и почти фантастическая условность здесь не спорят с привычными для Триера подлинностью и фактурностью среды. Наоборот, знакомые режиссёру мотивы и конфликты становятся более выпуклыми. Здесь то же внутреннее буйство чувств, сдерживаемое социальной нормой. То же столкновение природного и технологического: рядом с бетонными корпусами колышутся кроны деревьев, птицы бьются о стеклянные фасады зданий. И особенно — сопоставление реального и воображаемого: в «Тельме» фантазии и грёзы не только сосуществуют, но и вмешиваются в логику событий. На поверхности триллера о взрослении Триер акцентирует свой главный приём: реальность меняется вслед за образом.
Для массового зрителя Йоаким Триер известен прежде всего своими последними работами. В «Худшем человеке на свете» он фактически переходит из авторского кино в арт-мейнстрим. Если ранние фильмы держатся на плотности фактуры, несовершенности видимого мира и эффекте спонтанности событий, то в дальнейшем режиссёр обращается к более выверенной форме. Кадр становится чище, пространство лишается шероховатостей и лишних деталей; всё большее значение обретают длинные крупные планы, работа актёра и точность реплик. В «Худшем человеке» в поэтике Триера появляется новый инструмент — едкая ирония. Сохраняются фрагментарность и нелинейность, но теперь весь хаос мира просчитан и вписан в драматургическую структуру — во многом благодаря постоянному соавтору сценариев Эскилю Вогту.
Зрелый взгляд: «Сентиментальная ценность»
«Сентиментальная ценность» начинается там, где завершается «Осло, 31 августа»: в красном доме с комнатой в конце коридора, ставшей когда-то местом чужой трагедии. Пролог нового фильма собирает воедино особенности раннего Триера — закадровый голос, внимание к фактуре, предметам, шумам, мельчайшим деталям, вплоть до трещины в фундаменте. Завершив пролог о прошлом, режиссёр начинает иную, уже взрослую историю.
Герои «Сентиментальной ценности» — теперь не воплощения авторского стиля и не жертвы жестокого мира, а самостоятельные фигуры. Конфликт отцов и детей складывается из отдельных линий: режиссёр-отец (Стеллан Скарсгард), ушедший в работу; дочь-актриса (Ренате Реинсве), уверенная в собственной странности; другая дочь (Инга Ибсдоттер Лиллеос), выстраивающая почти театральную модель семейного благополучия. Впервые у Триера появляется определённая точка зрения — взгляд изнутри дома, окна которого буквально наблюдают за страданиями его прежних обитателей.
В «Сентиментальной ценности» режиссёрский подход становится максимально ясным: кино — способ собирания опыта через образы, жесты и воспоминания. Пространство здесь устроено иначе: смысл складывается не из фактуры среды и не из призрачных грёз, а из реплик, интонаций, расстановки тех самых ценностей.
История об отце-режиссёре и дочери-актрисе неизбежно превращается в высказывание об устройстве кино. Героями фильмов Триера зачастую становятся творческие фигуры — писатели, фотографы, актёры — или психологи, чьи профессии нередко обнажают уязвимость перед миром. В «Сентиментальной ценности» мотив конструирования себя через творчество получает иную трактовку: важен не итог, а сам процесс сборки. Творчество превращается в принцип существования — способ упорядочить хаос, не устраняя его. И впервые за долгое время Триер оставляет своим героям возможность для будущего.
