13 ноября 1980 года состоялась премьера фильма «Бешеный бык». Спортивная драма Мартина Скорсезе, которая разительно отличается от фильмов типичных представителей жанра. Картина получит несколько номинаций на премию «Оскар», а заберёт две статуэтки: «Лучшая мужская роль» (Роберт Де Ниро) и «Лучший монтаж». Но это было после премьеры. Андрей Карташов рассказывает о том, как Скорсезе мучился из-за самой идеи снимать этот фильм, был убеждён, что его творческая «песенка спета» и фильмы о спорте (а о боксе и подавно) — совсем не его чашка чая.
«Бешеный бык» начинается с несюжетной, вынутой из контекста сцены: боксёры кружатся на ринге в замедленной съёмке, как будто в танце. Мы ещё не знаем, что перед нами нью-йоркский боксёр Джейк ЛаМотта, «Бык из Бронкса», который в середине XX века два года был чемпионом мира в среднем весе. Ещё до того, как началась история Джейка, мы получаем первое визуальное впечатление: у Мартина Скорсезе пластика изображения, хореография тел в пространстве предшествуют фабуле фильма. Сюжет как будто вырастает из фактуры, из атмосферы — хотя на самом деле «Бешеный бык» основан на реальных событиях, довольно подробно перенесённых на экран из мемуаров самого ЛаМотты.
Биография ЛаМотты была довольно яркой, но в ней, в общем, нет ничего, чего не ждёшь увидеть в жизнеописании боксёра. ЛаМотта ещё в детстве полюбил драться, занимался этим и за пределами ринга, а в спорте приобрёл репутацию боксёра, агрессивного даже по меркам этого жестокого спорта. «Бык из Бронкса» мало внимания уделял защите, рассчитывая на крепость своей челюсти, зато бесстрашно и напористо шёл в атаку. Ту же стратегию — сначала бей, потом думай или вообще не думай — ЛаМотта применял и в жизни, а обычаи, заведённые среди итальянских мужчин в пролетарском Бронксе, только поощряли такое поведение. Так Джейк ЛаМотта выиграл своё чемпионство, зато проиграл всё остальное — насмерть поссорился с братом из-за надуманного повода, извёл подозрениями в неверности любимую женщину (ради которой сам же бросил первую жену), ушёл на пенсию в Майами, растолстел и докатился до тюремного срока за сводничество.
Большого потенциала в этой показательной, но не экстраординарной истории Мартин Скорсезе поначалу не видел. Де Ниро заинтересовался мемуарами ЛаМотты вскоре после «Злых улиц», но Скорсезе терпеть не мог спорт (особенно бокс), поэтому прочёл пару глав и высказался в духе того, что не понимает, о чём это всё и зачем. В целом того же мнения придерживался сценарист «Злых улиц» и «Нью-Йорк, Нью-Йорк» Мардик Мартин, которому предложили поработать над сценарием. «Проблема в том, что это делали уже сто раз», — считал Мартин, имея в виду и недавно вышедшего «Рокки», и боксёрские фильмы старого Голливуда.
Возможно, именно классическое кино категории B стало для Скорсезе ключом к материалу — вместе с его детскими воспоминаниями. Основной сюжет «Бешеного быка» начинается в 1941 году, за год до того, как режиссёр появился на свет в итальянском квартале в Квинсе (соседствует с Бронксом). С такими людьми, как Джейк, и теми, кто его окружает, — от домохозяек до полусветских дам, от рабочих в майках без рукава до гангстеров в полосатых костюмах — Скорсезе был знаком во времена своего детства на нью-йоркских улицах. Но в то же время облик фильма определяет вторичная реальность кинематографа той же эпохи. «Бешеный бык» — чёрно-белый, потому что Джейк ЛаМотта и Шугар Рэй Робинсон остались в истории монохромными; как в классическом Голливуде, Скорсезе пользуется общими и поясными планами, что даёт актёрам возможность использовать язык тела (некоторые из артистов поясняют свои слова жестами рук — так не делают в жизни, зато так делали в кино в сороковые). При этом «грязный» звук со множеством фоновых шумов, откровенность и даже жестокость некоторых сцен были бы в ту старую эпоху невозможны.
Скорсезе решился делать «Бешеного быка», думая, что это последний его большой фильм — поэтому не удивляет желание вернуться к своему детству и к эпохе любимого старого кино. В конце 1970-х «новый Голливуд» — американская «волна», к которой вместе со Скорсезе принадлежали Коппола, Фридкин, Спилберг, Олтмен и многие другие — уже заканчивался. Скорсезе думал, что заканчивается и его собственная карьера: «Нью-Йорк, Нью-Йорк» провалился, а сам он чуть не умер от сочетания кокаина с лекарствами. Почувствовав, как земля уходит из-под ног, режиссёр смог ощутить себя на месте Джейка ЛаМотты. После второй версии сценария, которой занимался Пол Шредер (сценарист «Таксиста», режиссёр и друг Скорсезе), режиссёр вместе с Де Ниро взялся за доработку. Мизантроп Шредер не щадил героя, Скорсезе хотел сделать его более человечным. Его главное нововведение — сцена, в которой Джейк чинит телевизор и разговаривает с братом, разворачивая перед ним свои параноидальные подозрения. Мы видим, как постепенно персонажа Де Ниро захватывают демоны ревности. Когда перед финалом Джейк оказывается в тюрьме, в версии Шредера он от бессилия мастурбирует. Скорсезе и Де Ниро убрали эту подробность, и в фильме герой бьётся головой о стену камеры, потом тихо говорит: «Я не животное». До этого эпизода всё в фильме свидетельствовало об обратном, теперь же ЛаМотта будто бы понял что-то о себе.
Для того чтобы сделать один из лучших образцов спортивной драмы, понадобился режиссёр, не интересовавшийся спортом. «Бешеный бык» даже не похож на типичного представителя жанра, в котором всё определяет зрелищность, изначально присущая спорту и для кино очень удобная. Даже на сами поединки Скорсезе отказывается смотреть с точки зрения публики и помещает камеру прямо на ринг. Приём (подсмотренный в «Теле и душе» Роберта Россена с Джоном Гарфилдом — в других боксёрских фильмах так не делали) позволяет вплотную приблизиться к бойцам и их эмоциям — но, кроме того, и почувствовать звериный азарт, просыпающийся при запахе крови, льющейся на канаты. Скорсезе развернул спортивный байопик в историю на тему, которая всегда волновала его больше всего, — об укрощении инстинкта, то есть о морали в широком смысле слова. Все его фильмы — о том, что отличает человека от животного; к счастью, «Бешеный бык» всё же не стал последним в этом ряду.
