Мартин Скорсезе, один из главных героев американского мейнстрима, всю жизнь был в оппозиции к действующим тенденциям масскульта — и в свой ранний, новоголливудский период, и в более поздний, когда мастер из раза в раз работал с суперкастом и многомиллионным бюджетом. Диссидентство как раз и определяет его востребованность, актуальность, которую подтверждает и недавний каннский успех «Убийц цветочной луны»: новинка с ДиКаприо и Де Ниро, несмотря на её внеконкурсный статус, тут же попала в фавориты смотра. Удивительно, но даже гигантский хронометраж картины (размашистый нео-вестерн об убийствах в индейской резервации длится 3 часа 26 минут) мало кого смутил. В честь мировой премьеры «Убийц» разбираемся, чему противился Скорсезе на протяжении всей своей карьеры и как ему по сей день удаётся быть на передовой кинопроцесса.
Скорсезе — зачинщик голливудских скандалов
В творческой биографии Мартина Скорсезе полно околокинематографических скандалов. К примеру, после фестивальной премьеры «Таксиста» Теннесси Уильямс, тогдашний председатель Каннского жюри, обвинил режиссёра в апологии насилия (хотя в конечном итоге отдал ему «Золотую пальмовую ветвь»). А после релиза «Последнего искушения Христа», представляющего собой альтернативную версию Евангелия, религиозная общественность сочла фильм чудовищным апокрифом: режиссёра обвинили в ереси и чуть не предали анафеме, верующие активисты срывали показы и даже организовали сбор подписей, надеясь уничтожить негатив ленты. В 2019 году Скорсезе написал для The New York Times нашумевшую колонку, где окрестил марвеловские кинокомиксы формульным кино, лишённым риска и эмоционального откровения: публикация вызвала бурное возмущение, режиссёра заподозрили в старческом ретроградстве. Наконец, в 2021 году Скорсезе выпустил в Harper's Magazine эссе о Федерико Феллини, где раскритиковал актуальное состояние индустрии: он сетовал, что кино превращается в низкопробный контент, предлагал заменить рекомендательные алгоритмы стримингов на систему кураторства (это когда фильмы к просмотру советует, исходя из собственных предпочтений, кто-то из экспертов, а не бездушный софт, учитывающий только сухие цифры: оценки пользователя, его предыдущие действия на платформе и т. д.).
Все эти скандалы не случайны, а закономерны: Скорсезе хоть и снимал фильмы для широкого зрителя и не уходил никогда в глухое арт-подполье, всё равно умудрялся быть режиссёром-альтернативщиком, работающим «вопреки». Как именно? Постараемся объяснить этот парадокс.
Скорсезе VS старый Голливуд
К 1970-м годам в американском кино сложилась необычная ситуация. Во-первых, мейджоры, теряя миллионы из-за упавшего зрительского спроса и растущей популярности телевидения, после коммерческого бума «Выпускника» (комедия Майка Николса в 1967 году собрала в мировом прокате 104 миллиона долларов — притом что сам фильм стоил всего лишь три миллиона) стали активнее, чем раньше, работать на молодёжный сегмент аудитории. Скорсезе, вооружившись уличным сленгом и актуальными поп-хитами (от The Doors, которые звучали в его инди-дебюте «Кто стучится в дверь ко мне?», до любимых The Rolling Stones, чьи песни стали лейтмотивом его фильмографии — от «Злых улиц» до «Отступников»), пришёлся ко времени. Во-вторых, на рубеже десятилетий в США сформировалось первое поколение режиссёров, вышедших из стен киновузов. Для Америки (в отличие от Европы) это была уникальная ситуация: раньше в профессию приходили из театра (Джордж Кьюкор), радио (Орсон Уэллс), телевидения (Сидни Люмет), или же это были самоучки из Старого Света (Хичкок, Ланг, Уайлдер, Кертиц и т. д.). И вдруг рынок захватили Коппола, Лукас, Скорсезе (он учился в Нью-Йоркском университете), чуть позднее Линч и Феррара — сплошь «дипломированные специалисты».
Киношкола, как известно, предполагает не только ремесленную выучку (с этим как раз были проблемы: как вспоминал Скорсезе, у Нью-Йоркского университета была весьма скудная техническая база, практические навыки пришлось нарабатывать, делая треш-однодневки для студии Роджера Кормана), но и штудирование теории, высокую насмотренность. Скорсезе был студентом с 1960 по 1965 год — в годы расцвета «новой волны», когда только-только отгремели хрестоматийные шедевры итальянского неореализма. Разумеется, эстетические императивы европейского арт-кино вошли в сознание молодых американцев. У неореалистов ранний Скорсезе позаимствовал натурные съёмки и импровизированную речь героев: великий диалог с отражением в «Таксисте», перепалка с соседом в «Бешеном быке» — всё это спонтанные, не прописанные в сценарии моменты.
Что касается французов, то у них Скорсезе подсмотрел соединение документализма и нестандартных элементов киноязыка: режиссёр использовал и длинные тревеллинги («Славные парни»), и резкие переключения фокуса («После работы»), и ультракороткий монтаж («Бешеный бык»), и зональные линзы («Мыс страха»). Ещё один заимствованный у нововолновцев элемент — это автобиографизм: италоамериканец Скорсезе, выходец из рабочей семьи, рос на злых улицах Квинса и Манхэттена, видел темпераментные разборки сицилийцев в Little Italy — словом, был не понаслышке знаком с улично-бандитской субкультурой Нью-Йорка. Именно он и стал главным местом действия его картин. По итогу все эти новшества — яркие визуальные элементы, живые улицы, актуальная музыка — превратились в крестовый поход детей (включая Скорсезе) против староголливудского «папиного» кино.
Скорсезе VS истории успеха
«Кто высоко летает, тот низко падает», — вспоминает один из героев «Отступников». В общем-то, это и есть сюжетный инвариант скорсезевских фильмов. Он всегда был очарован историей оглушительного краха, неважно кого — боксёра, преступника, финансиста. Подобные истории кажутся мощной антитезой по отношению ко многим хитам американской поп-культуры, которая до сих пор зарабатывает неплохие деньги на фильмах типа «Тетрис» и «Air: Большой прыжок». На любого «Рокки» Скорсезе выпускает своего «Бешеного быка», тем самым противясь популистским иллюзиям об американской мечте и «стране возможностей». И ведь нельзя сказать, что такой пессимизм — нечто уникальное: в конце концов, весь Новый Голливуд, начавшийся с расстрела Бонни и Клайда и горящего «харлея» беспечного ездока, имел склонность к мраку и декадансу. Но поражает упорство, с которым Скорсезе остаётся верен этим настроениям.
Персонажи Скорсезе всегда большого мнения о себе: посредственный стендапер мнит себя королём комедии, полоумный зэк — карающей дланью Господа, клинический безумец — матёрым сыщиком. Их раздутое самомнение лопается, а старый порядок рассыпается, как карточный домик. По сути, каждая картина Скорсезе — это урок смирения, преподанный очень набожным католиком: в детстве режиссёр всерьёз думал поступать в семинарию, а в зрелости снял три картины на религиозные темы («Последнее искушение Христа», «Кундун» и «Молчание»).
Скорсезе VS эра контента
В эпоху сериального бума, тик-тока и ютуб-шортсов Скорсезе всё ещё снимает фильмы огромной величины (в 2019 году он и вовсе установил личный рекорд: сделанный для Netflix «Ирландец» длится три с половиной часа). Благодаря широкой временной рамке фильм обретает и вкрадчивую манеру повествования, и развёрнутый психологизм, и эпический размах — словом, все те качества, не дающие фильму превратиться в «контент», которым сегодня именуют любую аудиовизуальную продукцию: от голливудских тент-полов до инстаграм-видео с котиками. Из-за этой уравниловки Скорсезе и возненавидел это новомодное слово — и потому демонстративно от него уклоняется.
Но дело, разумеется, не только в длинном хронометраже. У Скорсезе всегда был смещён акцент — с зрелища на внутренний опыт героя. Взять хотя бы его гангстерские ленты: режиссёр не превращает работу мафии в аттракцион. Он снимает её так, будто перед нами — будни самых обычных офисных менеджеров с их бесконечными переговорами и мит-апами. Криминальные «семьи» у Скорсезе выглядят не как эксцесс, а как альтернативная норма.
Эта поза — вероятно, и есть причина, почему Скорсезе до сих пор волнует и удивляет зрителя, в отличие от своих новоголливудских коллег: пенсионера Копполы (который, правда, давно грозится вернуться с прощальным эпиком «Мегалополис»), уставшего шутника Вуди Аллена и затворника Терренса Малика, ушедшего с головой в фестивальное гетто. А Скорсезе вдруг раз — и на старости лет понял, «каким может быть кино». Надеемся, время будет на его стороне.
