Сентиментальный выпуск венецианских дневников. Антон Фомочкин рассказывает о четырёх слёзных мелодрамах, показанных в середине фестиваля. В программе: неоперившиеся похитители байков, альмодоварщина об угасании, неопознанный любовный многоугольник и рождественский (садо)мазохизм.
«Плохая девочка»
У шефа роботизированного доставочного стартапа Роми (Николь Кидман) в жизни всё так, как и должно быть у селф-мейд-львицы с нью-йоркским пентхаусом в собственности. Покладистый муж (Антонио Бандерас) на ставке модного театрального режиссёра. Две смышлёные дочурки: одна, что помладше, — лапочка, другая, что постарше, — заноза в худи. Гардеробная комната с набором одноразово-брендовых вечерних комплектов на манхэттенские рауты всех мастей. Загородный дом с бассейном — для души. Сотни офисных душ в подчинении. И ни одного оргазма в браке. После шумно-фейкового коитуса с супругом Роми обычно идёт догоняться в соседнюю комнату, листая порно и сдавливая ладонью рот. Однажды по пути на работу она замечает, как новый интерн Сэмюэль (Харрис Дикинсон), не ведя бровью, приструняет взбесившуюся псину. Справиться с желанием занять её место для Роми после каждой новой встречи с подчинённым будет всё сложнее.
Голландка Рейн, некогда актёрски задействованная в «Чёрной книге» Верховена, бросает перчатку мастеру, навязывая тому негласное состязание на ниве эротического буржуазного триллера о том, что бывает, когда даёшь разгуляться своему либидо. Однако от плотской провокации, обещанной самоуничижительной покорностью Роми, как бы самоотверженно та ни глушила молоко по указке своего юного повелителя, одно ласково-перверсивное название (в оригинале — отдающая daddy issues «Малышка»). Сэмюэль, поигрывая харизмой быдловатого бармена, науськивает босса собирать руками осколки разбитой чашки, пить из кошачьей миски и наведаться на ночной рейв без спросу мужа. Весь этот праздник непослушания сопровождает восторженное ныканье по углам бизнес-центра, где парочка жадно жмётся друг к дружке зимними пальто и, увлекшись, выходит из «верхне-нижней» иерархии.
«Девочка» — очередной симулякр в эпигон-фонде студии А24. По степени фактической бесконфликтности почти что семейный рождественский фильм, поощряющий сомнительный тейк о том, что «хороший левак укрепляет брак».
Помимо Роми, в неверность впадает и её старшая дочка, после чего при встрече понимающе подбадривает мать, догадываясь, что её растрёпанность — не результат полуночных совещаний. Фильм Рейн до банальности не остроумен (в отличие от того же Верховена), выдавая за свою идейную прогрессивность вброс упоминаний культуры отмены и руководительских привилегий, а за воспроизведение жанровой смелости референсов из 90-х, ёрзания по полу или на простынях, озвученные песнями INXS и Джорджа Майкла.
Автор манифестирует «Девочкой», что сексуальная раскованность не требует оправданий, но трижды объясняет замашки Роми её проведённым в культе детстве. В 90-х за запретную страсть платили («Разоблачение», «Зазубренное лезвие» etc), теперь — полюбовно расходятся, расшаркиваясь в благодарностях. Не фильм, а имитация оргазма. Женская сексуальность здесь — что устрашающая чёрная псина, укрощается лакомством — предложенной Кидман гостиничной конфеткой, тем же довольствоваться предложено и нам.
«Три подруги»
Три подруги — две школьные учительницы Алис и Джоан (Камилль Коттен, Индия Хейр) и сотрудница лионского музея искусств Ребекка (Сара Форестье) — тайком делят одних и тех же мужчин, невольно вдохновляют друг друга на интрижки, пытаются быть последовательными и честными в любви, но спотыкаются даже на верности самим себе. Всё начинается с того, что отвергнутый муж одной из них Виктор (Венсан Макен), также учитель, одним безоблачным утром не появляется у школьной доски по причинам, омрачённым романтическим фатализмом. Этот инцидент неуловимо заставляет непогодиться ясную, понятную, хоть и путаную личную жизнь каждой из подруг.
Эмманюэля Муре буднично сравнивают то с Эриком Ромером, находя интонационное сходство в литературно-лирическом описании чувственных потрясений чаще всего неготовых к ним героев. То с Вуди Алленом — за привычку снимать самого себя в ролях застенчивых зануд, пусть и с меньшей нервозностью, выбирающих себе mon ami из соцветия красивейших актрис французского кино. Но Муре давно обособился, сложив из печальных слов о превратностях любви не одну горестно-светлую судьбу маленьких недотёп, дрожащих как осенний лист, сорванный с ветки, перед неподъёмным желанием любить. В «Трёх подругах» режиссёр наглядно объясняет свой метод на примере двух сеансов, которые по сюжету посещают в тягостные минуты сомнений.
С одной стороны, кинематограф Муре — это монохромные мелодрамы с Ингрид Бергман, те фильмы, где молчаливое объятие бывает признанием куда более красноречивым, чем длинные речи или секс. С другой — кувырки Бастера Китона, ведь наша жизнь — это всё тот же неловкий слэпстик, многообразие падений и спотыканий, встречать которые нужно не отчаиваясь и продолжая при первой возможности кубарем валиться с горки очередных отношений.
«Три подруги» (как и любая другая картина Муре) состоит из маленьких интимных историй, ценность которых в других руках могла бы возрасти до самостоятельного фильма. Такими делятся вполголоса в школьной столовой. Нетерпеливо выплёвывают в парке, за утренним кофе. О них невозможно молчать, вот герои Муре и ввязываются в авантюры, будто чтобы рассказать о них друзьям. Джоан, лишь потеряв влюблённость, познаёт ей новую цену. Невеличка Ребекка парит с ветки на ветку, пока не доходит до мысли, что не всё красивое стоит тянуть себе в гнездо. Ну и Алис, вроде как не влюблённой в мужа (и совершенно этим довольной), снится телефонный номер, по которому она решается позвонить… А затем и заговорить с мужчиной по ту сторону трубки. Хорошо ли врать, чтобы не обижать того, кто от тебя без ума? Стоит ли дать волю признаниям? А может, вместо этого буднично выпить стакан воды и ничего не портить? Тревожиться, по Муре, — что дышать, именно этот трепет заставляет нас чувствовать вещи красивее и глубже, чем когда-либо. Раскрывается вместе с волнением и этот фильм.
«И дети после них»
Лето 1992 года. Лень, подогретая полуденным зноем, побуждает четырнадцатилетнего Энтони (Поль Киршер) вместе со своим кузеном на ходу выдумывать идиотские авантюры, за которые может влететь. Например, угнать каноэ, чтобы причалить к двум случайным девчонкам (постарше). Окажется, что одну из них зовут Стеф (Анджелина Ворет) — она-то и станет грёзой и наваждением Энтони на ближайшие шесть лет, в течение которых он ввяжется в конфликт с марокканской шпаной, потеряет отцовский байк (на беду позаимствуют), угонит чужой (и не один), рассорится с родителями, лишится девственности, несколько раз подерётся, чуть не погибнет, но всё равно будет думать о той нимфе, что повстречал в 92-м на пляже.
“ У братьев Букерма получается разве что академично цитировать «Вестсайдскую историю», располагая маловразумительной историей о стычке заклятых врагов за батин байк марки «Ямаха».
Про экранизацию одноимённой французской книжки — если бы тиражи в литературе, как музыкальные альбомы, мерились каким-то драгоценным статусом, то здесь непременно подошло бы «платиновой» — можно было бы лаконично написать, полагаясь на созвездие июльских маячков, по которым в фильме меряют возраст героя и смену эпох. Наклейки с Платини на стене. Мотоциклетная куртка на голое тело. Глаза в пол на тусовке. Первый перебор (с алкоголем и прочей дрянью). Соник и Sega. Мечты о побеге. Мысль о девчонке. И снова, и снова, и снова. Стеф, Стеф, Стеф. Так год за годом — с 14 до 20, пока не начнётся нечто совершенно иное, за скобками этой саги о том, как ощущается лето, если ты пока молод и ввязываться в неприятности спешишь.
В аналогичных широтах работает и любое другое кино о взрослении: снять такое небанально — ответственно-невыполнимая задача, и у братьев Букерма получается разве что академично цитировать «Вестсайдскую историю», располагая маловразумительной историей о стычке заклятых врагов за батин байк марки «Ямаха», с прозаичной пропажи которого всё как-то не так и повелось. Жизнь не всегда весёлая. Небо — голубое. Девчонки — непредсказуемы. Мальчишки — преступно часто ведут себя как упрямые дураки. Не всё решается кулаками, но иногда понимаешь это слишком поздно. В этой бесконечной одиссее по французским провинциальным девяностым Энтони придётся выучить и не такие банальности, сопровождая свои подростковые страдания спотифаевским плейлистом «Хиты 90-х» (от «Металлики» до RHCP). Но даже в слепом тыкании по музыкальному каталогу Warner (прокатчик фильма во Франции) нет авторской воли: дискотека по-американски — это узнаваемая черта продакшена Алена Атталя, достаточно включить любой фильм Гийома Кане (тем более он наверняка будет лучше).
«Комната по соседству»
Едва ли не мессианских достоинств автофикшен-писательница Ингрид (Джулианна Мур) — её автограф, к примеру, способен примирить поссорившихся возлюбленных — навещает в больнице подругу своих суровых дней Марту (Тильда Суинтон), с которой на заре карьеры работала в одной газете. Оставившая карьеру волевого военкора женщина смертельно больна, и когда лечение не оставляет шансов, она решает уйти самостоятельно. Для этого Марте нужен партнёр — тот, кто посидит в соседней комнате, пока она примет выуженную из даркнета пилюлю. Вместе с Ингрид они уединяются в доме на нью-йоркском побережье, где смотрят кино, вспоминают былое и часто плачут.
“ Даже сценическим исполнением не объяснить, почему все эти обезличенные высокие речи звучат как скверно переведённый ранний фильм.
Поощрение англоязычного полнометражного дебюта Альмодовара на деле неотличимо от жалостливой неловкости, которую испытывает Ингрид. Она чувствует себя виноватой — позабыв про подругу на долгие годы, но намеченную морально-этическую дилемму (за помощь в самоубийстве героиня рискует тюремным сроком), вопреки всему, ей удаётся решить не угрызениями совести, а нескрываемым писательским ресёрч-любопытством. Так, две женщины, неизменно облачённые в фирменные контрастно-яркие одежды (лазурные джинсы, кроваво-красное худи и т. д.), сидя почти весь фильм на диване, обмениваются слабо обработанными тезисными репликами в двух направлениях — флешбэчно-личном, с редкими упоминаниями того, что действительно могли бы обсуждать две близкие товарки (общего любовника, например), и обще-проблемном. Здесь Альмодовар, ещё со времён «Параллельных матерей» предпочитающий судьбу человека его же растворению в социально-политическом контексте, галопом упоминает войны в Ираке и во Вьетнаме (следует устрашающе пошлый ПТСР-эпизод, где звуки криков и вертушек заглушают семейную поездку вернувшегося со службы персонажа по одноэтажной Америке), дискуссионность вопроса эвтаназии и неймдроп-ремарки из имён деятелей культуры разных лет (от Вирджинии Вульф до Эдварда Хоппера).
Допускающему вызывающую наигранность китчу режиссёр предпочитает театральную условность, но даже сценическим исполнением не объяснить, почему все эти обезличенные высокие речи звучат как его скверно переведённый ранний фильм. Всё наносное, что добавляет Альмодовар к первоисточнику («Комната» — экранизация соответствующего эссе о смерти), служит подпоркой к очередной месседж-браваде. Так, кроме как ради показных отступлений, быть военкором Марте незачем. Но даже когда Ингрид всерьёз встревожится, с опаской поглядывая на красную дверь (по договору, если прикрыта — таблетка принята), напоминая тем самым классический дистиллированный мелодраматизм мастера, Педро продолжит нудить про пандемию, религиозное упрямство (в вопросах эвтаназии) и прочие публицистические превратности. Из-за этого облака тэгов в комнате по соседству просто не остаётся места.
