С 3 апреля в российский прокат выходит историческая драма «Падение короны» Джанлуки Йодиче. В разгар Французской революции короля Людовика XVI, Марию-Антуанетту и их детей заточают в тюрьму Тампль. Йодиче восстанавливает последние дни короны и предлагает новый взгляд на Марию-Антуанетту. Карина Назарова рассказывает, как Мелани Лоран и другие актрисы оживляли историческую фигуру, наделяя её личной и неповторимой историей.
Краткая история правления Марии-Антуанетты
Королева Австрии Мария-Терезия расширяла политическое влияние в Европе, организуя для своих детей выгодные браки. Её младшей дочери Марии-Антуанетте выпала сложнейшая роль: стать женой будущего короля Франции, дофина Людовика XVI, и скрепить враждующие страны вечным союзом. Девочку, едва знавшую французский, любящую музыку и танцы, отправили в чужую страну с другими нравами и порядками. В миг фертильность и сексуальная жизнь юной девы стали предметом всеобщего достояния, дворцовых сплетен и материнского деспотичного контроля: Мария-Терезия посылала дочери письма, ругая за отсутствие отпрысков и неспособность удовлетворить мужа. С давлением при дворе Мария-Антуанетта справлялась по-своему: тратила деньги на красоту, интерьеры, провокационные бархатные и шёлковые платья, созданные её любимой модисткой Розой Бертен.
Дофина сразу полюбилась интровертному и замкнутому мужу, чего не скажешь о народе. Пока новоиспечённый король тратил баснословные суммы на поддержание борьбы за независимость в британских колониях в Америке, одну Марию-Антуанетту обвиняли в чудовищной растрате и незнании реалий жизни за пределами Версаля. Её ненавидели за торможение экономических реформ и связи с Австрией. Вокруг женщины плели интриги и распускали слухи о её непристойной близости со шведским графом Ферзеном и графиней де Полиньяк, чья семья благодаря Марии-Антуанетте заработала невиданные ранее богатства. Разгневанный народ, уставший мириться с несвободой, нищетой, подчинением безразличным монстрам-государям, устроил Французскую революцию. У Марии-Антуанетты не было и шанса на помилование: детей силой отняли из её ослабевших рук, а её саму казнили на гильотине.
Мария-Антуанетта в кино
Послереволюционные историки ностальгически возвышали фигуру Марии-Антуанетты, видя в ней жертву политических интересов матери, злорадной и пошлой французской знати. С жалостью её описывали как гордую и непокорённую красавицу, роскошную вещицу, наделённой свойственной только ей одной аурой. Английский писатель Гораций Уолпол после встречи с Марией-Антуанеттой писал: «Она пронеслась по залу, как воздушное существо, воплощение света и грации». Стефан Цвейг в романе «Мария-Антуанетта: портрет ординарного характера» так же влюблённо живописует образ королевы Франции — упрямой, наивной и лёгкой натуры с «нетерпеливым сердцем». Дофина в книге предстаёт ангелочком, весёлой проказницей с вечным румянцем, вместе с тем юным одиночеством. Будто ослеплённая, королева Мария-Антуанетта всё нежится в роскоши и всё дальше отрывается от реальности, путаясь в кружевах и излишествах, не замечая за пеленой изобилия поступь рока.
Схожую оптику на королевскую особу перенимает кино. В переломные 1920-е исторические фильмы о Людовике XVI фокусируются на революции, народной освободительной борьбе, а не на страданиях королевских особ. Тем не менее именно Марии-Антуанетте режиссёры даруют помилование. В фильме 1922 года «Мария-Антуанетта — жизнь королевы» Рудольфа Мейнерта женщина предстаёт хорошей матерью и плохой государыней поневоле. Сочувствующий взгляд на жизнь королевы закрепляется на десятилетия. В конце 1930-х кинематографисты описывают её как заложницу обстоятельств, происхождения и эпохи. В американской «Марии-Антуанетте» 1938 года Норма Ширер подсвечивает в героине лукавую нежность, озорство, параллельно демонстрируя несгибаемость её женской силы перед лицом трагедии.
В фильмах о Марии-Антуанетте важнее политического высказывания оказывается личное — история женщины, чей титул лишил её права на человеческие слабости и возможности жить искренне, в соответствии чувствам. Скажем, в «Прощай, моя королева» Дайан Крюгер создаёт сложный портрет сломленной женщины, томящейся без любви и ласк, но обнажает в королеве её эгоистичные черты. Её Мария-Антуанетта — второстепенная героиня, но центр повествования. Развращённая богатством и положением, она пользуется людьми, их привязанностью и телами, а затем теряет доверие слуг и остатки самоуважения.
Экранные Марии-Антуанетты отрываются от истории, политики, судеб народа и страны, их томление и одиночество обретают тактильную плоскость, а жизни чаще олицетворяют распространённый, оттого не менее уникальный женский опыт.
Статная Мария-Антуанетта Мишель Морган
Жан Деланнуа в «Марии-Антуанетте — королеве Франции» 1956 года описывает последние годы жизни королевы Франции и её тайный роман со шведским графом Ферзеном. Мария-Антуанетта Мишель Морган — взрослая, самодостаточная женщина, мать, государыня, чья власть сосредоточена в пышности её юбки, занимающей слишком много места, нежности её рук, способных пленить любого, и пылком взгляде. Морган наделяет Марию-Антуанетту королевской статью и грацией, играя со сдержанным в груди волнением.
Тайны и хаос чувств скрываются за неприступным лицом актрисы. В присутствии посторонних глаз горькие эмоции и боль разбитого сердца ложатся на её улыбчивый лик призрачной вуалью, лишь наедине с собой она падает на колени и ревёт от осознания своей участи — отвергнутой возлюбленным и нелюбимой всеми королевы. От пленённой в тюрьме Марии-Антуанетты остаётся одно тело, лишённое королевской сакральности и неприступности. Зато Мишель Морган до последнего кадра источает актёрскую мощь: даже в заточении её Мария-Антуанетта сохраняет внутреннюю свободу, обретая к финалу жертвенную возвышенность.
Уязвимая и нежная дофина Кирстен Данст
«Мария Антуанетта» 2006 года не о Французской революции, политике или тайных романах, а о тинейджерках, девушках и женщинах, не имеющих власти над своими телами и душами, запертых в рамках системы и свода правил. София Коппола деконструирует жанр серьёзной исторической драмы в хулиганистую историю о девичьей меланхолии. Её декадентство, панковость, «конверсы» среди туфель Manolo Blahnik, The Cure в саундтреке создают витальную энергию — ярко стилизованный фильм теряет привязку ко времени.
Историческая неточность — намеренный ход режиссёрки, этакий жест присвоения Марией-Антуанеттой нарратива о самой себе. Тем не менее это кино отражает реальный характер королевы. Коппола отходит от хронологии событий, но сохраняет важные для понимания судьбы Марии-Антуанетты нюансы. Например, её мучительную переписку с матерью, нездоровое внимание двора к её матке и сексуальности, незаинтересованность и фригидность молодого мужа. Перечислять все совпадения скучно, тем более сюжет здесь не так важен, в отличие от детализированного и переполненного чувствами пространства, внутреннего и внешнего. Почти безмолвная, больше ритмичная картина углубляется в одиночество Марии-Антуанетты: даже надев платье, имитирующее принт обоев зала Версаля, почти слившись со стенами дворца, Мария-Антуанетта остаётся в нём чужачкой, а позже — назойливым и надоевшим всем вокруг пятном на репутации короны.
В фильме Копполы у королевы нет политического влияния, своей страны или народа, она отвержена — уже не австрийка и ещё не француженка. Это подвешенное состояние определяет трагичность пути героини, выстланного сладкими пирожными, яркими цветами, нежными тканями, игральными костями и объятиями редких подруг. Пышные и вульгарные развлечения, гипнотизируя, всего-то заполняют зияние одиночества.
У Копполы и Кирстен Данст создался мистический образ королевы, соединяющий весь женский опыт в дурманящее зелье. В актрисе Коппола видит тайну, скрытую силу, даже тьму: «Для меня Кирстен уникальна тем, что она легко сойдёт за чирлидершу из Лос-Анджелеса, но в ней есть глубокая, неожиданно тёмная сторона». Свой скрытый мрак Кирстен долго хранит в секрете. Поначалу актриса пишет идеальный и универсальный портрет 14-летней румяной девочки. Нетронутая красота дофины притягивает злорадные взгляды, но при всех возможностях так и не становится оберегаемой драгоценностью — лишь инструментом продления рода и власти. Задача непосильная для молоденькой девушки, оттого она то ли от отчаяния, то ли от беззаботности кружится в вихре удовольствий.
Данст тонко подмечает, как чувства и рецепторы героини притупляют время и изобилие. Беззаботное личико омрачает хмурость, сияние и веселье наивной души сменяются зрелым и слезливым признанием личной потерянности и отчуждённости. «Я никогда прежде не была столь уязвима в своих фильмах, здесь нет слов — нечего за ними скрыть», — делится актриса. Трансформируясь, обнажая чувства, Данст находит новый, и не один, центр тяжести внутри играемого характера. Из девичьих голубых нарядов героиня переодевается в вызывающие розовые пышные юбки, провокационное чёрное маскарадное платье, чтобы в итоге снять с себя оковы корсетов, нарядиться в белые хлопковые сорочки. В зелёных садах, её райском пристанище, бунтарство и игривость успокаиваются, соединяются с природой, утекают в озёра, прорастают в землю, становясь почвой алых ягод и белых цветов. Героиня Данст знает, что в миг всё это исчезнет — юность, красота, беззаботность. С осознанием девичья уязвимость, трогательная стеснительность, хрупкость перерождаются в женскую откровенность, а та — в безразличие. Голод по любви — в тлеющую страсть к жизни. Нескрываемое удовольствие и откровенная соблазнительность дофины и королевы исчезают в усталой улыбке пленницы, уступая полному невыразимых мыслей взгляду, устремлённому вдаль или глубоко внутрь. Коппола дарует Марии-Антуанетте открытый финал, наблюдая в грусти и меланхолии героини неожиданное освобождение от затянувшейся и наскучившей юности.
Гневливая Мария-Антуанетта Мелани Лоран
Мелани Лоран в фильме «Падение короны» создаёт совершенно новую историю Марии-Антуанетты, невиданный ранее характер дивы XVIII века. Здешняя королева лишена приписываемой ей инфантильности, воздушности и избалованности. Каждый шаг Мелани Лоран наливается смысловой тяжестью. Её королева разочарована и подавлена, она, в отличие от других, не замыкает чувства внутри, а вырывает эмоции из пульсирующих артерий, заливая своим гневливым настроением всё пространство.
Мелани Лоран не боится идти вразрез с принятым в кино образом Марии-Антуанетты. Её отстранённость зверю подобна, острое лицо в миг наливается злобой. Лоран не признаёт в своей героине жертву, черпая в ней силы биться и рычать до конца. Пусть гордость смывается слезами и болью, покидает тело с криками отчаяния, Мария-Антуанетта в теле Лоран движется по замкнутому пространству темницы со свободой вольной птицы. Однако внешней статью и яростью актриса кроет внутренне обессиленную женщину, уставшую от обид на мужа-короля, живущего в мире иллюзий. Пока Людовик XVI обвиняет Марию-Антуанетту в неверности, она отчитывает мужа за наивность. «Насколько проще быть тобой — не замечать ничего… рассказывать сказки, когда реальность чудовищна. Нет в этом святости», — сквозь зубы шипит Мария-Антуанетта, требуя от короля хоть раз разделить её страхи.
Лоран создаёт провокационный образ — не весёлую деву, окутанную наслаждениями, а седую, лишённую всего чужестранку, чью жизнь пережевали чужая ей страна и чужой ей народ. Актриса не стесняется открыть в королеве её стервозный властный взгляд, смешать в одном выражении презрение, тоску и тревогу. Её Мария-Антуанетта безжалостна, неоднозначна, сложна, к ней невозможно привязаться. Тем увереннее выглядит фильм Йодиче. Через неприятные и эгоцентричные портреты королевских особ, их духовный разрыв с народом режиссёр указывает на неслучайность революции. Он спускает семью Людовика XVI на землю, наделяет королевскую семью осязаемыми телами, физическими уязвимостями, показывая их трагедию через иллюстрацию рваных семейных уз, а трагедию Марии-Антуанетты — через её женскую неудовлетворённость.
