В прокате «Токсичный мститель» — ребут хоррор-комедии легендарной студии Troma Entertainment. Фильм 1984 года о превращении затюканного уборщика в борца со шпаной при всей своей нарочитой несуразности умно высмеивал потребительскую культуру яппи, фиксацию американцев на привлекательности и коррумпированность власть имущих. Обновлённый фильм с Питером Динклэйджем от социальных проблем уходит к осмыслению мужской идентичности и отцовства. Если верить новостям с Венецианского кинофестиваля, мужская депрессия — тренд сезона.
Что важнее, новый «Токсичный мститель», в отличие от предка, за счёт вложений студии обрёл менее вульгарную и приемлемую для массовой дистрибуции форму. Так что по всем параметрам трэшем его назовём с натяжкой. Фильм, скорее, диагностирует ностальгию по времени, когда «плохие» фильмы хаотично объединял вокруг себя фриков и гиков. Когда истинные контркультурщики потребляли второсортное массовое искусство.
Карина Назарова разбирается, как трэш когда-то стал культовым, почему вырвался в мейнстрим и какую задачу преследует сейчас.
По соседству с умными и интеллигентными хоррорами или студийными блокбастерами всегда был низкобюджетный и мало кому известный трэш — зонтичный термин, объединяющий макабрический сплэттер, непристойный сексплотейшн и откровенную формалистскую бредятину, пестрящую насилием и кровью, а уже потом — каким-то смыслом. Трэш считается низкопробной формой кино из-за откровенно нелепой режиссуры, дешёвых спецэффектов, избитых сюжетов, отвратительной актёрской игры и общей расхлябанности. Но эти качества и определяют их прелесть. Играя против правил, трэш становится контркино, нарушающим табу и подрывающим всё, что только возможно.
Кинотрэш, по крайней мере в США, развивается хаотично. Примерный отсчёт можно начать с кондовой фантастики 1950-х, но лучше стартануть с 1970-х — именно тогда трэш вступает в открытое противостояние с интеллектуально заряженным Новым Голливудом. Новоголливудчики давали классике свежие итерации, наслаждались свободой, двигали горизонты и представляли серьёзные зрелища. Однако очень быстро революционное кинодвижение, отвергающее студийные догмы, становится мейнстримной классикой, венчаясь появлением «летних блокбастеров» — «массового кино». Тем временем настоящее инди куётся на студиях кинолюбителей и энтузиастов вроде Роджера Кормана и Ллойда Кауфмана, основателя Troma Entertainment. Авторы трэша устраивают кэмповые балаганы и жанровые свистопляски, подчиняя свои фильмы не рассудку, а телесным удовольствиям, смеясь в лицо трендам, художественным традициям и устоявшимся схемам кинопроизводства.
Главный маркер трэша — иронично обличающая себя искусственность. Начиная от фильмов Эда Вуда и какой-нибудь неряшливой фантастики 1960-х вроде «Неимоверно странных существ, переставших жить и ставших полузомби!!?», заканчивая современными боевичками вроде «Бомжа с дробовиком» и «Бобров-зомби», фильмы трэшовой породы лишены реалистического измерения. Они обнажают свою вымышленность. Монтажные швы, операторская небрежность и тайны производства, обычно скрываемые от зрителей, оказываются на поверхности. Трэш принципиально отвергает иллюзионистские стратегии кино, предпочитая реализму формальную избыточность, чем напоминает монстра Франкенштейна — внешне уродливое противоестественное создание, сшитое из жанровых клише и впитавшее все негативные части человеческой натуры.
Массмаркет против люкса
Французский социолог Пьер Бурдьё, осмысляя систему социальных установок, влияющих на идентификацию субъекта и его принадлежность к определённому слою, увидел прямую взаимосвязь между эстетическими суждениями вкуса и доступом к культурным благам и капиталу. Эту логику функционирования культуры как раз легко проследить на исконно «массовом» искусстве кино и по смежным медиумам, в которых моментально сформировалось разделение на произведения высшего и низшего класса. Скажем, пока стриминговые сервисы требуют дополнительную плату за просмотр признанных киношедевров, трэш-контент остаётся более доступной опцией.
Неслучайно в начале 2010-х критики окрестили работы новых хоррормейкеров «возвышенными». После кровосочащейся «Пилы», ретроградных «Крика» и «Заклятий» новая волна ужасов от Роберта Эггерса, Жюлии Дюкурно, Дженнифер Кент, Ари Астера, Джордана Пила и других размыла традиционное представление о жанре, перестроив привычки пассивного восприятия и ожидания на активное включение в нарратив. Авторская рефлексия режиссёров стала подстраивать под себя формальные стратегии — хорроры перестали быть аттракционной комнатой страха, превратившись в напряжённые и остросоциальные драмы, достойные фестивальных наград. По крайней мере, так пишут теоретики. На деле постхорроры срезонировали с травмами и проблемами современников не хуже и не лучше в сравнении с тем, как мощно «Изгоняющий дьявола», «Техасская резня бензопилой» или «Хэллоуин» осмысляли тревоги своей эпохи. Маркировка «возвышенный», намеренно или нет, вероятно, способствовала накоплению вокруг жанра-изгоя интеллектуального капитала, его присоединению к символическому полю богемной буржуазии. Эта переоценка низкого жанра, в свою очередь, позволила студиям A24 и Neon тиражировать свои проекты как социально значимые объекты искусства, просмотр которых сразу присоединяет зрителей к группе знатоков.
Читайте также: Почему все устали от «возвышенного хоррора»
«Возвышенность» одних ужасов обозначила «низменность» других. Эта навязанная дистинкция привела к росту интереса массового зрителя, уставшего от заумности жанра, к трэшу, отрицающему художественную ценность, но обладающему специфической потребительской стоимостью. В отличие от популярных ужасов кинопроката, использующих метафоричную образность для обсуждения глубинных страхов и социальных проблем, маргинальный трэш болюче прямолинеен и непристоен. Он наивно жонглирует большими концептами, проникая в суть: человек — жестокое животное, капитализм — очень плохо, секс — очень хорошо, а гримасничество, брызги крови, экскременты — очень смешно. В трэше нет двойного дна. И подкупает даже не его прозрачность, а китчевая избыточность, заигрывание с отходами массовой культуры и принятие своего статуса как мусора.
Стратификации кино на хорошее и плохое слишком надуманна и неэффективна как минимум с постмодернистских 1980-х, когда «нижняя», маргинальная эстетика утекла в модную фотографию и киномейнстрим, например, в фильмы Тима Бёртона и номинированную на «Оскар» «Бразилию» Терри Гиллиама (последнего с трэшем, кстати, роднит привязанность к фэнтези и фантастике). Справедливости ради, именно трэшовые фильмы оказывали влияние на традицию, ведь они первыми обращаются к запретному, вытесненному и недозволенному, не подстраиваясь под цензуру и мнения, чем и вдохновляют режиссёров: от Брайана Де Пальмы и Квентина Тарантино до Корали Фаржа, чей формалистский боди-хоррор «Субстанция» открыто использует эстетические приёмы трэша, только делает их более осознанными и красивыми.
Ллойд Кауфман, кстати, вспоминал, как Боб Кларк перед съёмками комедии «Порки» приходил к нему на студию выведывать секреты производства Troma, которая специализировалась и на секс-комедиях. Известно, что Тай Уэст всю свою хоррор-трилогию выстраивает на эстетизации и переработке чувственности старых фильмов категории «Б». А первым прорывом Джеймса Ганна в кино вообще стал сценарий «Тромео и Джульетты» — лютого фильма с обнажёнкой, телесными мутациями и инцестуальными связями, снятого о фриках и для фриков с шокирующей свободой в репрезентации порицаемым обществом форм поведения.
Пока старательные пиарщики A24 созывают смотреть новый (и безупречный) хоррор братьев Филиппу, начинавших как авторы brainrot-контента на YouTube, у кустарно сделанного и уютного ужастика Кристофера Шрака «Дом на продажу» нет и шанса уйти в народ. О таком кино не говорят, его случайно находят на пиратских форумах. Да и смотрят не ради любви к жанру и жажды острых ощущений, скорее из стремления поупражняться в мастерстве ироничного комментирования и хотя бы раз почувствовать себя не пристыженным глупцом, а пристыжающим умником.
Злорадность трэша
Трэшовая эстетика восходит к западному Средневековью — к его гаргульям в виде крестьян со спущенными штанами, литературе с описаниями испражнений и гениталий, непристойной придворной сатире, высмеивающей феодально-зависимых крестьян, вызывавших у церковных и правящих чинов омерзение. Но также и к карнавалам, и к маскарадам обычного средневекового люда, на которых крестьяне предавались скабрезным пародиям на узурпаторов, оголялись и осознанно выставляли себя на посмешище, что было крайне редкой и ритуально полезной практикой компенсации угнетённого положения. Об этом интересно пишет Умберто Эко в «Истории уродства», отмечая, что в Средневековье смех, скажем, на пасхальных служениях, публичное нарушение табу на празднествах были инструментами борьбы с религиозными и политическими ограничениями, которые «переворачивали общественный порядок и иерархию вверх ногами», позволяя страдающему бедному человеку выплеснуть своё недовольство правящим классом через юмор.
В эпоху Возрождения образованная элита как бы присвоила эти дионисийские телесные практики челяди, смягчив форму репрезентации мерзостей в литературе и других искусствах. Возвышение человеческого над божественным привело к «выставлению напоказ» не только красоты и изящества тела, но и его уродливости, дисгармоничного, садистского эротизма. То же самое воспроизводится в трэшовом хорроре. Жанр нарушает границы тела, смеётся над инцестуальными связями, демонстрирует гениталии, нечистотные жидкости и прерывает порнографические сцены секса взрывами голов, выпотрошенными кишками и фонтанами крови.
Сегодня анархический трэш помогает нам, крепостным эпохи технофеодализма, на мгновение выбраться из цикла потребления навязанного алгоритмами контента, перестать быть безвольными NPC в цифровом симулякре, созданном корпорациями, а стать трушным нефором. Оказываясь на территории кино-трэша, мы в некотором смысле противостоим капитализму с его навязанным культом продуктивности и ценности: просмотр трэша осознанно контрпродуктивен, а получаемое от него удовольствие никак не связано с получаемой эстетической пользой.
Трэш, как и средневековая сатира на крестьян, культивирует злорадное восприятие — специфическую радость чужому несчастью, нелепой оплошности или общей некрасивости. Именно так исследователь Мехмет Сари толкует феномен популярности трэшового кино: фильмы настолько плохи, что невозможно не позлорадствовать тому, как фантастически умело они проваливаются по всем параметрам. Рецепция этого жанра всегда предполагает ироничную дистанцию, при этом сам трэш снят искренне и специально несерьёзно — отчего вдвойне забавно, что он категорически не может нравиться всерьёз. Вероятно, в этом и кроется менее спекулятивная причина возрождения трэша именно сейчас, в пост- и метаироничные 2020-е, одновременно ненавидящие и обожающие кринж.
«Паракинематографическая чувствительность»
Во всех смыслах никудышное кино — слишком излишнее, крикливое и странное — и правда провоцирует мощный аффективный отклик. Этот парадокс — условие превращения девиантных фильмов с эстетическими отклонениями в объекты поклонения. Вокруг них формируются субкультуры, противостоящие элитарным кинематографическим вкусам, избирающие внесистемное и чудаковатое кино из-за своей «паракинематографической чувствительности», как пишет теоретик Джеффри Сконс. Он выделяет категорию «паракино», которая включает софт-порно, сплаттерпанк, пеплумы, японские фильмы о гигантских монстрах, сенсационные ТВ-документалки, фильмы про Элвиса и даже корпоративные видео. Их зрители чаще всего знакомы с высоколобой классикой, но настойчиво манифестируют ценность отходов кинокультуры в акте неповиновения навязанной нормальности. «Язвительная риторика» и эстетическая неказистость трэш-кино кажется заманчивой отрицательной силой, воюющей с академическими правилами, вкусами публики и культурным кодом правящей элиты, своеобразной формой мести за лишение целых социальных групп прямого доступа к высокой культуре или же киноиндустрии (к примеру, женщины-хоррормейкеры в 1970–1980-е вынужденно специализировались на малобюджетных ужастиках категории «Б»).
«Паракинематографическая культура стремится продвигать альтернативное видение кинематографического искусства, агрессивно нападая на устоявшийся канон “качественного” кино и подвергая сомнению легитимность господствующих эстетических дискурсов о киноискусстве», — пишет Сконс.
Усталость от академии высмеивается в тиктоках с карикатурами на студентов киношкол и синефилов, которые выпендриваются своей симпатией к «артхаусу», стыдя собеседников за незнание Тарковского или Триера. Выходит, выбор между просмотром высокохудожественной «Реинкарнации» и сделанного по массовому лекалу «Акульего торнадо 6» идеологичен. Если ты смотришь «Нечто из унитаза», игнорируя «Собирателя душ», ты идёшь против системы.
Эффект «Ужасающий»
Одним из примеров конфронтации с академическими установками и привилегированным Голливудом является американец Дэмиен Леоне, автор франшизы «Ужасающий». Выросший на телевизоре, олдскульных сериалах и второсортных фильмах, Леоне мечтал стать режиссёром. Но вместо того чтобы платить за учёбу в киношколе и биться с надменными продюсерами, 25-летний энтузиаст потратил сбережения на съёмки первой короткометражки «Девятый круг», среди инфернальных персонажей которой как раз и возник клоун Арт — переработанный образ клоуна из эпизода «Сумеречной зоны» «Пять персонажей в поисках выхода» и сериала «Оно».
Все работы Леоне своеобразно слажены. В них чувствуется и шокирующая рецепторы свобода, и подчёркнутый авторский индивидуализм. Именно за это отчасти Леоне и полюбился в узких кругах зрителей. Его «Ужасающий» состоялся благодаря краудфандинговым сборам и неравнодушному к трэшу щедрому продюсеру Филу Фальконе. На производство сиквела поклонники режиссёра за две недели собрали свыше 200 тысяч долларов, а уже к третьей части подключились несколько киностудий и дистрибьюторов и с помощью рекламы постарались сделать фонтанирующего глупостью и кровью, но великолепно стилизованного «Ужасающего 3» всенародным хитом.
Не всем удаётся провернуть подобный кульбит. Взять хотя бы Риса Фрейка-Уотерфилда, режиссёра «Инцидента в Зоне 51» и «Ёлок-убийц». В 2022 году он создал «Вселенную извращённого детства», сняв слэшеры про Винни-Пуха и Пятачка, как только права на персонажей стали общественным достоянием. Ужастик «Кровь и мёд» сперва заинтриговал зрителей переработкой известных с детства персонажей, но фильм оказался скучной пустышкой, не достойной даже звания трэшового кино. Куда лучше дела обстоят у «Микки Монстра» Стивена Ламорта. У маскота «Диснея» тоже истёк срок годности авторских прав, и тут же вокруг детского героя появились жутенькие сплэттеры («Мышеловка Микки» и «Ужасная мышь»), но только Ламорту удалось добиться добротной трэшовости, ведь, помимо кровавых и изобретательных сцен убийств, его фильм ещё и разговаривает, на понятном языке критикуя капитализм и обтачивая страхи зумеров, потерянных в современном мире.
А вот уже «Шекспировская говнобуря» 2020 года от Ллойда Кауфмана — трэш высшей пробы. Это омерзительная, грубая и злая сатира на современных хипстеров и либералов, в которой Кауфман ехидно раздувает уродливые клише развлекательных блокбастеров до необъятных масштабов. Он поднимает на смех всё и вся, буквально заливая экоактивистов и правозащитников испражнениями, как бы подчёркивая запятнанную репутацию лицемерной современности. Перебирает референсы из культовых хорроров — от «Сияния» и «Франкеншлюхи» до «Пилы» — и заставляет непрофессиональных актёров (в фильме снимались фанаты Troma и реальные секс-работницы) пердеть, плеваться, обнажаться, а в перерывах перебрасываться репликами из текстов Шекспира.
Пусть по венам фильма текут нечистоты, а юмор вызывает не смех, а приступ кринжа, на его оголённой поверхности вымазана критика идеологических противоречий, мешающих переустройству мира. На подобные фильмам Кауфмана трэш-балаганы смотришь в омерзении, вполглаза, зато чувствуешь, что их снимали не ради наживы на зрителях, а ради самой идеи кино. Видишь, как вместо завуалированных посылов с экрана льются потоки идеологически необработанной честности.
Источники:
- Пьер Бурдьё. Различение: социальная критика суждений вкуса
- Умберто Эко. История уродства
- Jeffrey Sconce. ‘Trashing’ the Academy: Taste Excess and an Emerging Politics of Cinematic Style
- Leslie Pariseau. Troma: A Love Story
- Conor Rooney. Excellence In Celluloid: How Troma Entertainment became a haven for B-movies
- Mehmet Sari. Not a Film, but an Object: Emotional Politics of Appreciating Badfilm
