30 лет назад в прокат вышел второй полнометражный фильм Дэвида Финчера, потрясший американскую индустрию кино. Мрачная притча, полицейский процедурал, бадди-муви, неонуар, триллер, хоррор — «Семь» вписывается в рамки почти любого жанра, но что важнее — эти рамки преодолевает. В далеком 1995-м Финчер определил визуальный язык нового кино (неслучайно большинство современных фильмов с элементом криминальной интриги — от «Настоящего детектива» до «Орудий» — строятся по образным канонам фильма «Семь») и задал моду на истории про банальность зла. Его стиль быстро вошёл в тираж, но, пожалуй, ещё никому не удалось точно его воспроизвести или тем более превзойти.
Валерия Куприна рассказывает, как создавался культовый триллер и почему он по-прежнему невероятно актуален.
От «продавца обуви» к «режиссёру-визионеру»
Любовь между Дэвидом Финчером и кинематографом зародилась в глубоком детстве (другое дело, что любовь эта долгое время оставалась односторонней): в 8-летнем возрасте он увидел «Бутча Кэссиди и Сандэнс Кида» Джорджа Роя Хилла в кинотеатре и сразу после показа заявил отцу, что хочет стать режиссёром. Вооружившись родительской Super 8, Финчер начал снимать короткие видео, в старших классах днём ставил спектакли, а вечером подрабатывал киномехаником. Занятно, что во времена расцвета киношкол в Америке будущий режиссёр предпочёл работу в поле — под руководством Джона Корти (одного из трёх столпов студии American Zoetrope наравне с Джорджем Лукасом и Фрэнсисом Фордом Копполой), он набирался опыта в рамках не только непосредственно съёмочного процесса, но и применения визуальных эффектов на стадии постпродакшена.
Так, в 1983-м Финчеру выпал шанс поучаствовать в создании шестой части «Звёздных войн», а уже через год 22-летнему режиссёру предложили сделать рекламный ролик, направленный против курения. Кажется, именно здесь он впервые заявил о себе: вместо стандартного для американского ТВ видеоряда, имитирующего документальность, Финчер с помощью CGI воссоздал ребёнка в утробе, который при любом удобном случае затягивался сигаретой. Конечно, поверх был наложен алармистский слоган, предостерегающий беременных женщин от курения, но, что важнее, сам младенец был точной копией Звёздного ребёнка из кубриковской «Космической одиссеи 2001 года». Позже Финчера будут повсеместно сравнивать со знаменитым предшественником: начиная со схожей эстетики и зашкаливающего перфекционизма и заканчивая любовью к расширению границ жанра и идее банальности зла.
Вплоть до 1992 года карьера Финчера будет преимущественно строиться вокруг рекламы и музыкальных клипов: он сделает видео для Патти Смит, Стинга, Мадонны и других самых громких имён индустрии. Несмотря на то что в сфере кино такого рода проекты в 80–90-х считались едва ли не клеймом, именно в процессе поиска визуальных и смысловых решений для 2-3-минутных видео Финчер выработает свой стиль — гранджевая эстетика, фирменная холодная ненасыщенная цветовая палитра (только Финчер может сделать палитру, которая в основном состоит из оранжевых и коричневых оттенков, холодной), неконвенциональное положение камеры и стремление найти новый взгляд в рамках уже хорошо изученных тропов.
Большое кино ждало его впереди, но первая встреча со студийной системой в качестве режиссёра оказалась чудовищным кошмаром. После ошеломительного успеха сиквела «Чужих» Джеймса Кэмерона студия Fox, известная своим подходом «куй железо, пока горячо», нацелилась на продолжение. Уход девяти сценаристов и двух режиссёров (Ренни Харлина и Винсента Уорда) побудил их обратиться к молодым, неопытным, но талантливым авторам, которых можно было бы контролировать. Выбор пал на 30-летнего Финчера, который с радостью ухватился за возможность снять свой первый полнометражный фильм. Правда, этот дебют чуть ли не стоил амбициозному новичку карьеры. Консервативное руководство, отвергающее новое видение франшизы, постоянное вмешательство продюсеров, называющих Финчера «продавцом обуви» после снятой им рекламы для Nike, хаос на съёмочной площадке и недопуск к финальному монтажу вынудили Финчера публично отказаться от фильма и заявить, что он лучше заболеет раком, чем вернётся в кино.
Читайте также: Рецензия на сериад «Чужой: Земля»
При этом, даже будучи загнанным в строгие студийные рамки, Финчер привнёс в третью часть «Чужого» своё авторское видение. В нём есть и его излюбленное замкнутое пространство, и фокус на трагической судьбе конкретного человека, и фирменная цветовая палитра, и сведение компьютерной графики (что абсолютно несвойственно сай-фаю) к минимуму — CGI использовался только в двух коротких сценах. Конечно, из-за вмешательства студии «Чужой 3» мало похож на цельную картину, скорее — на мутацию социальной антиутопии и фильма ужасов. Тем не менее это была первая (пусть и мучительная) попытка Финчера преодолеть устоявшиеся каноны жанра. Через три года такая попытка обернётся успехом.
«Семь»: производство, жанр и ракурс
Препродакшен культового «Семь» тоже был полон трудностей. Студия New Line Cinema, выкупившая права на сценарий, посчитала историю слишком мрачной, следовательно — неприбыльной, а потому автор Эндрю Уокер был вынужден переписать оригинальную версию. Изначально на позицию режиссёра выбрали Джеремайю Чечика, однако он отказался, и отредактированный сценарий разослали другим потенциальным кандидатам — от Дэвида Кроненберга до Гильермо дель Торо. В руки Дэвида Финчера случайным образом попал первый вариант сценария. И эта случайность стала роковой — Финчер убедил продюсеров снять фильм по оригинальной истории. Он аргументировал это тем, что «через десятки лет актёров фильма могут не вспомнить, но концовку с головой в коробке запомнят навсегда». Финчер оказался прав лишь наполовину — спустя 35 лет мы можем с точностью воссоздать образы Брэда Питта, Моргана Фримана, Кевина Спейси и Гвинет Пэлтроу. Но только лишь шокирующий финал отпечатался в сознании зрителей так крепко, что многие из них до сих пор утверждают, что действительно видели в коробке голову Пэлтроу.
Завязка «Семи» на первый взгляд максимально банальна: отслуживший своё детектив Сомерсет (Морган Фриман) уходит в отставку, но в последнюю рабочую неделю берётся наставлять новоприбывшего сотрудника — простоватого, но амбициозного Миллса (Брэд Питт), которого с повышением перевели к нему в отдел из провинции. Омрачает скорый выход на пенсию и череда развернувшихся в городе убийств. Очень скоро становится понятно, что это дело рук не просто маньяка, а психопата, возомнившего себя мессией.
В начале фильма Финчер прибегает к типичному сюжету детективного бадди-муви: два непохожих друг на друга напарника (ещё одно клише жанра — столкнуть вместе две противоположности) идут по пятам за опасным преступником, собирают улики и, исходя из жанрового канона, в конце задерживают подозреваемого, тем самым констатируя победу добра над злом. Однако «Семь» соблюдает только два условия из трёх — с преамбулой добра в универсуме Дэвида Финчера дела обстоят иначе.
Так, каждый фильм режиссёра с первого взгляда кажется жанровым, но на поверку скорее оказывается настойчивым преодолением жанра. В «Семи» под удар попал детектив: в отличие от привычного тропа, где следователи обнаруживают убийцу в ходе продолжительного расследования, здесь дедукция двух напарников оказывается бесполезной до того момента, пока сам маньяк не решает добровольно сдаться полиции. Более того, финал истории не является триумфом правопорядка — победы у Финчера удостаиваются именно что силы зла.
Такой подход обусловлен прежде всего тем, что задача показать на экране простую детективную историю перед Финчером не стояла изначально. Расследование, поиск улик, изощрённо выстроенные места преступлений, даже дотошная интеллектуальная игра, в которую убийца вовлекает детективов (и вместе с тем зрителей), — всё это необходимо режиссёру лишь для того, чтобы зафиксировать на экране стремительные перемены, охватившие общество и мир в середине 90-х годов. Это турбулентное время формировало новый язык для осмысления такой же новой действительности, спродуцированное ростом социальных противоречий, повсеместным распространением технологий и окончанием холодной войны.
Именно поэтому действие фильма разворачивается в неназванном городе — таком, что потенциально может оказаться любым другим городом в какой угодно точке земного шара. Безымянный, разрушающийся мегаполис «Семи» полон непрекращающихся осадков и бесконечной гнили, его грязные тусклые цвета буквально заставляют зрителя выкручивать яркость экрана на максимум. Он есть то самое закрытое, замкнутое пространство, в реализации которого Финчер тренировался на триквеле «Чужого»: фантастическая планета-тюрьма воплощается в реальном городе, где остальные места действия — будь то полицейский участок, библиотека или квартира неподалёку от железнодорожной линии — есть просто камеры предварительного заключения перед отправкой в полноценный карцер (ад).
Точно в такой же зоне инкогнито находится и убийца. Уже на открывающих титрах он срезает себе подушечки пальцев, тем самым лишаясь одного из главных физиологических индикаторов личности. Само его имя — Джон Доу — отсылает к экземплификанту, который в США используется полицией и медиа для обозначения человека, чьё настоящее имя не установлено или намеренно скрывается. Именно на безличности антагониста строится его неуловимость, незаметность — по ходу хронометража становится очевидно, что часть сцен намеренно подана при помощи POV shots убийцы, наблюдающего за мытарствами двух детективов, но всегда остающегося в тени, вне зоны видимости и досягаемости. Финчер намеренно редуцирует всякое знание о прошлом маньяка, его мотивах, характере, предыстории — страх побуждает не его субъектность, а факт того, что им может оказаться любой случайный прохожий. Неслучайно при составлении фоторобота убийцы главные герои понимают, что видели такого человека множество раз.
Джон Доу для Финчера — это буквальное воплощение кризисного времени, связанного в первую очередь с разрозненностью общества в преддверии нового тысячелетия. Апокалиптические настроения призвали в мир нового мессию — отсюда и религиозный символизм, завязанный на цифре 7 (7 смертных грехов, 7 дней творения и т. д.), и его дословная экспликация на местах преступления. Кроме очевидных смысловых коннотаций, здесь Финчер прибегает и к цветовым ассоциациям: каждый грех в мире фильма обладает своим цветом, каждое место преступления решено в зависимости от этого цвета. Вполне закономерно похоть обозначается красным, уныние — зелёным, гордыня — белым, и только гнев выбивается из привычного ассоциативного ряда — его Финчер даёт жёлтыми, пусть и тусклыми, но полными надежды оттенками в самом финале.
Успех «Семи» в том числе обусловлен и его визуальной составляющей. Заручившись поддержкой оператора Дариуса Хонджи («Микки 17», «Эддингтон»), Финчер впервые в полном объёме реализовал свой замысел на большом экране. К фирменной эстетике режиссёра — высококонтрастное освещение, холодная цветовая палитра, силуэты и глубокие тени — как нельзя кстати пришлась съёмка на 35-миллиметровую плёнку. Не осталось за кадром и клипмейкерское прошлое: «Семь» изобилует крупными планами, нарочно смещёнными ракурсами и эффектными титрами, которые также задают тон всему повествованию.
Стиль, вошедший в тираж
«Семь» стал первым по-настоящему авторским фильмом Финчера, его визитной карточкой и, вероятно, самым влиятельным проектом за всю карьеру. Именно «Семь» определил промежуточное положение режиссёра в киноиндустрии: будучи режиссёром-новатором, Финчер работает в рамках мейнстрима, но в массовом сознании остаётся интеллектуальным автором. При этом, навсегда изменив стиль американского кинематографа, Финчер никогда не был номинирован на «Оскар» или «Золотой глобус» (кроме вполне нишевых категорий), не имел фестивального успеха, хотя уже в полноценном режиссёрском дебюте вывел на авансцену голливудских звёзд первой величины. Так, Брэд Питт наконец лишился амплуа героя-любовника, а Морган Фриман заработал статус одного из главных пожилых детективов во всём американском кино.
«Семь» зародился на стыке зрительского и авторского кино, шаблона и прорыва, жанра и его преодоления. Он навсегда задал тон будущим картинам не только самого Финчера, но и несчётного количества его последователей — от Киёси Куросавы и Дени Вильнёва до Мэтта Ривза и Роберта Эггерса. Спустя 35 лет «Семь» остаётся насущным и актуальным за счёт своей вневременности: отсутствия точных темпоральных координат, примет определённой эпохи (единственное свойство этой эпохи — турбулентность, которая, судя по всему, присуща и нашему времени тоже) и, несмотря на трагичный финал, полного скромной надежды посыла — может, мир и не такое уж и хорошее место, но за него точно стоит бороться.
