Философский детектив Акиры Куросавы прибывает в российские кинотеатры в отреставрированном виде. Снятый ровно в середине прошлого века, этот фильм вошёл в историю как смелый нарративный эксперимент, а также как одна из первых азиатских кинокартин, достучавшихся до массового зрителя на Западе.
Вместе с нами узнайте, почему «Расёмону» дали главный приз Венецианского кинофестиваля, откуда Куросава позаимствовал концепт «ненадёжного рассказчика» и как японскому режиссёру удалось деконструировать само понятие истины.
XI век. Чёрно-белая Япония. Окраина Киото. Под полуразрушенными воротами Расёмон от ливня укрываются люди — свидетели по делу о подлом убийстве самурая и надругательстве над его женой. Суд уже окончен, но правда де-юре не клеится с правдой де-факто. Гремит гроза. Капли проливного дождя стучат о видевшую и чуму, и голод, и разбой крышу некогда величественного сооружения. Очевидцы обсуждают услышанные в ходе допросов показания, противоречащие друг другу.
Камера становится глазом бога, а зритель — единоличным распорядителем судеб. За кем же истина? Может ли она быть абсолютной? И чем на самом деле является революционный «Расёмон» Акиры Куросавы?
Показание первое: «Расёмон» — толковая экранизация
В основу «Расёмона» Акиры Куросавы лёг рассказ классика японской литературы Рюносукэ Акутагавы «В чаще». Между публикацией этой новеллы (1922) и выходом в японский прокат киноадаптации от Акиры Куросавы (1950) прошло больше четверти века. И удивителен тот факт, что за этот промежуток времени никто из видных кинематографистов особо не эксплуатировал новшество Акутагавы по части сторителлинга, а именно технику «ненадёжного рассказчика», когда повествование лишено объективного и беспристрастного нарратора.
«В чаще» рассматривает недавно совершённое преступление — убийство воина и надругательство над его супругой — с нескольких позиций: с точек зрения подозреваемого, одной из жертв и погибшего самурая, дух которого призывают с помощью медиума. Читатель изучает свидетельства трёх сторон, каждая из которых не согласна и не уживается с версией других фигурантов дела. Продвижение по сюжету становится похожим на разглядывание клякс в тесте Роршаха. Однако на последних страницах вместо объяснения того, кто и как именно нанёс роковой удар, читатель получает холодный открытый финал. Все выводы остаются на вашей совести. Стоит ли, например, вообще верить медиуму? Ведь он мог оказаться несущим бред шарлатаном, не умеющим общаться с призраками. А не было ли между разбойником и изнасилованной девушкой никаких договорённостей? Ведь мы не знаем наверняка, о чём они общались после убийства самурая. И насколько велика вероятность того, что кто-то из участников расследования просто-напросто приукрасил события, пожертвовав правдой в угоду тщеславию?
Рассказ Акутагавы посягает на саму сущность правды и сообщает читателю, что как ничего не вечно под луной, так и истина не является чем-то совершенным. Или вообще чем-то существующим. Всё вокруг субъективно. Всё выстроенное нами мироустройство — вихрь индивидуальной лжи и всеобщего непонимания. И в своём фильме Куросава не только органично облёк эту идею в кинематографическую форму, но и собственным примером подтвердил ключевую мысль новеллы «В чаще»: в сценарии «Расёмона» режиссёр (вместе с одним из своих постоянных соавторов Синобу Хасимото) добавляет новые детали в повествование, вводит в сюжет показания дополнительного свидетеля и преображает финал, подгоняя исход истории под свои личные гуманистические соображения. Режиссёр, когда-то занимавший позицию читателя, выводит из повисшей в тумане неопределённости новеллы Акутагавы свою собственную истину и транслирует её на киноэкран.
Показание второе: «Расёмон» — билет за границу
Именно «Расёмон» нанёс на кинематографическую карту мира Страну восходящего солнца. На международную арену японское кино пробивалось долго, и в глазах соотечественников зачастую не воспринималось как светоч нового времени, как в том же СССР, где кинематограф называли и «важнейшим из искусств», и «великим конкурентом не только кабака, но и церкви». Более того, на родине «Расёмон» приняли холодно, посчитав взгляд Куросавы слишком вестернизированным, а также критикам не понравилось то, насколько вольно режиссёр обращался с бумажным первоисточником.
Дошло даже до того, что, когда «Расёмон» заметили западные фестивальные шишки и предложили показать фильм Акиры-сана на Венецианском смотре, студия Daiei Film, которая занималась производством картины, и японское правительство в один голос твердили, что экранизация рассказа Акутагавы — не то произведение, которое заслуживает права демонстрировать всему миру достижения кинематографа Страны восходящего солнца. Эту задачу хотели доверить режиссёру Ясудзиро Одзу, чей стиль более консервативен и практически не подражает заграничному кино. Однако гайдзины настояли на своём, и «Расёмон» всё-таки показали на Венецианском кинофестивале.
Результат удивил всех: лента Куросавы взяла главный приз смотра, «Золотого льва». Талант японского мастера почти сразу отметили в Голливуде: «Расёмон» получил две премии Национального совета кинокритиков США и был удостоен почётного «Оскара» с формулировкой «за лучший фильм на иностранном языке» (отдельной премии для зарубежных картин Американская киноакадемия в те годы ещё не учредила).
Кто-то считает, что триумф Куросавы в Италии и США — результат мимолётного интереса западной публики к экзотическому и не шибко распространённому в послевоенном мире азиатскому кино. Даже если и так, «Расёмону» всё равно удалось запомниться современникам и вдохновить многих и поныне популярных творцов. «Последняя дуэль» Ридли Скотта, «Подозрительные лица» Брайана Сингера, «Исчезнувшая» Дэвида Финчера, «Улика» Джонатана Линна, «Бешеные псы» Квентина Тарантино — все эти ленты обязаны своим появлением самурайско-философскому детективу, который в 1950-х снял и подарил искушённому европейскому зрителю 40-летний японец Акира Куросава.
Показание третье: «Расёмон» — технический прорыв
Аудиторию «Расёмон» удивлял не только своим экспериментальным содержанием, но и новаторской формой, поражал асинхронным нарративом и постановкой перед зрителем занимательной задачи — вырастить из бутона намёков полный жизни цветок истины. А профильных специалистов, что подметили в ленте Куросавы множество технических хитростей, поражало то, как это камерное действо, развивающееся на территории всего пары локаций, поставлено.
О некоторых особенностях режиссуры «Расёмона» мы все уже слышали: об использовании естественного освещения, о быстром чередовании крупности планов, об их контрастности, о проникающем в каждый кадр символизме, об искусственном дожде, подкрашенном чернилами (иначе на заднем фоне капель банально не разглядеть), и о съёмках эпизодов на несколько камер с разных ракурсов сразу (в целях расширения возможностей последующего монтажа). Пойманное телеобъективом солнце как символ истины и веры в человечество. Еле заметные филигранные склейки. Сочетающая мотивы Востока и Запада музыка Фумио Хаясаки, поддерживающая и зрительское, и режиссёрское соучастие. Уникальная энергетика монохромного изображения, в которую Куросава влюбился, когда взапой смотрел немое кино и работы немецких экспрессионистов.
Словом, ничего лишнего — ни в кадре, ни за его пределами. «Расёмон», будучи произведением минималистичным, складывался из простых, но действенных режиссёрских решений. Приёмы Куросавы не всегда очевидны для невнимательного зрителя, и это объясняет, почему ими так восхищались тогда и продолжают разбирать во всех киношколах мира и по сей день. Ведь, не нарушая комфорта смотрящего, «Расёмон» складывает несколько историй в одну, не создавая ни визуальной, ни смысловой путаницы и не занижая одни элементы киноязыка на фоне других.
Показание четвёртое: «Расёмон» — это Куросава
В отличие от героев «Расёмона», к сожалению, у нас нет возможности нанять медиума, чтобы он вызвал для дачи показаний самого режиссёра. Однако в своё время Куросава написал мемуары, озаглавленные «Жабий жир. Что-то вроде автобиографии», в которых, разумеется, нашлось место и для «Расёмона». Режиссёр пишет:
«“Расёмон” стал моим личным испытательным полигоном, местом, где я мог опробовать на деле идеи, что я почерпнул из моих исследований в области немого кино. Чтобы создать правильную атмосферу, чтобы выстроить систему символов, я решил использовать рассказ Акутагавы “В чаще”, который проникает в глубины человеческих сердец, словно скальпель хирурга, обнажая тёмные полости и причудливые извороты нашей души. Странные, малообъяснимые порывы ума и сердца были выражены с помощью тщательно продуманной игры света и тени. В этом фильме люди, заблудившиеся в эмоциональных дебрях, ступали по неизведанным диким тропам человеческой природы, поэтому я и перенёс действие ленты в большой лес. Я выбрал девственный лес в горах, окружающих древнюю столицу Японии, город Нара, и лес, прилегающий к храму Комёдзи, что недалеко от Киото.
В этой истории участвовало всего восемь персонажей, но сюжет с ними выстраивался глубокий и комплексный. Сценарий был написан в прямолинейной и лаконичной манере. Настолько, насколько это было возможно. Потому я осознавал, что мне придётся создать богатые, обширные в своей задаче визуальные образы, чтобы превратить такого рода текст в полноценный кинофильм».
И в той же книге Акира-сан описал случай, который произошёл на площадке между ним и тремя молодыми сотрудниками студии Daiei, что курировала производство фильма. Они подошли к режиссёру с требованием объяснить, в чём же заключается суть сценария «Расёмона», о чём вообще будет этот фильм и как им понять замысел Куросавы. После нескольких неудачных попыток отшить молодёжь со словами «Прочтите ещё раз, но внимательнее» постановщик всё же согласился дать им исчерпывающий ответ. Ответ, который полностью характеризует не только центральную идею «Расёмона», но и шаткость наших с вами представлений о сложном философском понятии «истина»:
«Люди не способны быть честными с самими собой. Говоря о себе, они часто приукрашивают. Сценарий “Расёмона” — о таких людях, о тех, кто не может существовать без лжи, которая помогает им чувствовать себя лучше, чем они есть на самом деле. Потребность во лжи им необходима, и даже после попадания в могилу они от неё не избавляются: даже умерший персонаж фильма не перестаёт лгать, когда общается с живыми через медиума. Эгоизм — грех, который с каждым из нас с рождения, и его сложнее всего побороть. Этот фильм подобен нераскрытому свитку, раскрыть который можно, лишь обращаясь напрямую к эго. Вы говорите, что не в силах понять этот сценарий, но только потому, что человеческое сердце и человеческую душу невозможно понять и осознать сами по себе. Думаю, если вы будете держать в уме эту идею о невозможности по-настоящему разобраться в человеческой психологии и прочтёте скрипт ещё раз, то наконец поймёте его суть».
