Спустя полвека на больших экранах — один из главных фильмов Стэнли Кубрика. Теперь в формате IMAX. Гордей Петрик рассказывает, почему ленту нельзя пропускать.
Вариантов названия было много (среди прочих — «Как была завоёвана солнечная система» и «Путешествие за пределы звёзд»), в последний момент выбрали самое массивное, точь-в-точь, как режиссёрский стиль Стэнли Кубрика. «2001: Космическая одиссея» — это звучит гордо. Киноантропологию нельзя было называть, как типичный фильм жанра. Тем более, если жанр принято ассоциировать с копеечными фильмами категории Б. В 1968-м научная фантастика воспринималась исключительно как литература, а прокат взрывала «Планета обезьян». Отчасти поэтому соавтором «Одиссеи» выступил Алан Кларк, писатель-фантаст и экс-учёный.
Упоминание первого года нового тысячелетия не прошло даром: неглупые, на первый взгляд, люди до сих пор пишут и обсуждают, что Кубрик с Кларком предсказали да предвидели (и, конечно, в чем ошиблись). Предвидели они, надо признать, немало: список можно начать с компьютерных шахмат, плоских жидкокристаллических экранов и телевизоров в спинке кресла и подытожить мобильными телефонами. Правда, авторы не предсказывали. Может быть, всерьёз и не думали об условном завтрашнем дне. Вместо этого они вгрызлись в сегодня со всеми проблемами, насущными для 1968-го, что-то развили, что-то по-снобистски высмеяли (инструкция по использованию космического туалета), а что-то и попросту перенесли в студийные декорации. Костюмами, например, занимался дизайнер королевы Елизаветы II. А космические шаттлы строили в сотрудничестве с учеными NASA.
Представители человеческой расы все как один одеты в футуристические костюмы «вне времени». Четко следующее буржуазной моде 60-х пространство «Космической одиссеи» состоит из цветастых (чёрно-бело-красных) интерьеров и заполонено мебелью «причудливых» форм сверху до низу. Это роднит фильм с «Доктором Стрэйнджлавом», предыдущим экзерсисом Кубрика. Там единственным указателем на конкретное время - несмотря на оммажи к американским политикам и изрядно выпившего генерального секретаря ЦК - являлся только автомат с Кока-Колой и развернувшийся вокруг него гэг. В «Одиссеи» политические и идеологические настроения, напротив, переданы на уровне намеков. В русских исследователях, пытающихся выяснить обстановку у американского коллеги, и в самом коллеге, с нескрываемой настороженностью (и осторожностью) увиливающем от вопроса, мгновенно угадывается страх атомной войны с Советским Союзом. А одна из основных тем «Космической одиссеи» — искусственный разум — тоже, как оказалось гораздо позже, симптоматична лишь для эпохи выхода, производства и первых микроволновок.
Расплывшаяся по 70-миллиметровой плёнке картина будущего умещалась в 205 ручных спецэффектов, среди которых — белая краска, нанесённая зубной щеткой на чёрный шёлк (звёздное небо) и система тросов, создающая иллюзию невесомости. В эпоху максималистских надежд и больших стремлений 2001-й год (как и любое недалёкое будущее) представлялся именно таким — временем для космических кораблей, бороздящих планеты, и роботов, овладевающих человеческим разумом. И для рождения Сверхчеловека тоже. В ранних версиях сценария сквозь фильм должна была простираться и другая линия: люди как достояние вселенной. Пролог тогда состоял бы из интервью с известными учеными. Ученых сменили австралопитеки, а Кубрик, отдалившись от научных достижений, ударился в Ницше.
Артур Кларк публично заявлял, что если кто-то нашёл все ответы на поставленные в фильме вопросы, то они с Кубриком сделали что-то не так. Кубрик, наоборот, кричал, что его фильм — «субъективное переживание, доходящее до зрителя, подобно музыке», а «природа его визуального переживания состоит в том, чтобы дать зрителю интуитивную реакцию, не требующую дополнительного развития». Так или иначе Америка, будь она одно-, двух- или трехэтажной, оказалась не готова к полу-немому (речь впервые звучит в кадре на 25-й минуте, а в последний раз — за полчаса до конца) — хоть и жутко красивому — фильму о космосе. Люди у Кубрика были антропоморфными концепциями, а на смену привычному для жанра закадровому голосу пришел увесистый титр-заголовок, предваряющий непривычные интермиссию и следующий акт.
На премьере «Космической одиссеи» болтали. Кларк плакал. Кубрик бегал к механику камеры. В ту же ночь он вырезал 19 минут тишины, и в прокат вышла укороченная версия «по-настоящему хорошего фантастического фильма». В течение первых недель на «Одиссею» обвалился шквал критики. Не зашло. Рената Адлер, пишущая для New York Times, сказала, что фильм был «настолько зациклен на своих проблемах — использовании цвета и космоса, фанатичной преданности научной фантастике — что оказался чем-то между гипнотическим и очень скучным». В The New Leader Джон Саймон назвал «Космическую одиссею» «космическим Спартаком» и «лохматой историей Бога». А Кэтлин Кэррол обмолвилась в рецензии для New York Daily News, что «лишь небольшая часть интеллектуалов почувствуют, что Кубрик что-то сказал своим фильмом, просто потому что они ждут, что он что-то скажет». Публика, вопреки представлениям больших продюсеров и фешенебельных журналистов, оказалась слегка иной. На помощь обещанному провалу (а именно: самому большому провалу в истории MGM) пришло само время, отражением и атрибутом которого кино тогда хотело казаться и стало сейчас. Кассу сделали люди, с которыми сегодня в первую очередь ассоциируется конец 60-х — хиппи. Они нередко приходили к сцене путешествия сквозь звёздные врата. За ней следовал психоделический финал-загадка. В ход шли ЛСД, трава и грибы. Феноменальный смысл фильма определенно был пойман. Слоган с «Эпической драмы приключений и исследований» по-тихому сменили на «The Ultimate Trip». Фильм увидел шестилетний Гаспар Ноэ и понял, что кинематограф — его призвание.
Вышеупомянутая Адлер писала: «киноманы будут только рады, если мистер Кубрик снова спустится на землю». Но после «2001» режиссёр на землю не спустился. «Космическая одиссея» оказалась для Кубрика метаморфозой от человека к исследователю людей, стилистическим переломом в сторону кино тотального перфекционизма, где слово «режиссёр» — априори значит «демиург». После «Одиссеи» решительно невозможен серьезный до придурковатости нуар, грамотно следующий законам жанра («Убийство»), необязательная «смягченная» и нежная экранизация популярной прозы («Лолита»), по-хорошему пафосное антимилитаристское кино о славе и человеческом достоинстве («Тропы славы»), претендующий мало на что, кроме хорошего заработка, исторический блокбастер, завладевающий зрителем с первых кадров («Спартак») и даже дотошная до деталей и хроники политическая комедия («Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу»).После «Одиссеи» был только концептуальный ювелирный Кубрик, напыщенный, но безукоризненный в своём совершенстве. Одним словом, Сверхчеловек.
