В кинотеатрах вышел новый фильм Алекса Гарленда «Под огнём», снятый им в соавторстве с бывшим пехотинцем Рэем Мендосой. Одна из особенностей картины — повествование в реальном времени. Это эффектный способ нарративного воздействия на восприятие зрителя, восходящий к структуре греческой трагедии. Вадим Богданов разбирается, как режиссёры им пользуются и каких целей с его помощью пытаются достичь.
Для начала отделим распространённый случай, когда повествование в реальном времени обусловлено техническими рамками съёмки — например, одним дублем. Невозможно с полной уверенностью сказать, что в каждом случае стало отправным моментом для режиссёра: либо он написал сценарий и понял, что здорово было бы его реализовать одним кадром, либо он сначала задумал снимать без склеек, и сюжет уже был вынужден развиваться в реальном времени. Поэтому в нашей статье монтажные и однокадровые фильмы будут идти вперемешку, расходясь только по тематическим блокам. Также к рассмотрению принимались фильмы, в которых есть незначительные хронологические скачки, но никак не влияющие на основное действие, разворачивающееся в реальном времени.
Забросить в круговорот событий
Чаще всего повествование в реальном времени используют для иммерсивного опыта от просмотра кино. Режиссёры хотят окунуть зрителя в гущу событий, сделать его полноправным участником происходящего. Как правило, жанр у таких фильмов всегда триллер-боевик, потому что их ДНК на 80 процентов состоит из чистого саспенса. Зритель стрессует вместе с героями, потому что проживает с ними те же, условно, полтора часа экранного времени. Яркий пример — «Под огнём» Мендосы и Гарленда, концептуальный военный боевик об американском спецотряде, оказавшемся под осадой иракских повстанцев.
В фильме нет как таковых начала и конца, как, впрочем, и ощущается любая война солдатами на фронте. В коротком прологе мы видим, как перед дислоцированием в другое здание отряд юнцов пытается отвлечься от тяжёлых мыслей о предстоящей миссии за просмотром клипа на трек Call On Me. Как только они обоснуются на новом месте — в доме иракских гражданских, которых пришлось взять в плен, — начинается медленная, детально реконструированная по собственным воспоминаниям Мендосы военная хореография.
Причём в большей степени поражают даже не сцены боевых стычек, которые тут сняты с шокирующей реалистичностью и шедевральной работой со звуком (именно звуковые волны становятся проводником для зрителя в мир истошных криков, крошащегося бетона и звонко падающих пулемётных гильз). Всё зрительское внимание абсорбирует солдатская рутина в тылу врага: кто-то обливается потом, застыв в неудобной позе на снайперской позиции, кто-то занят расстановкой вражеских точек на карте по указаниям радиста, третий скучает на дежурстве. Последовательно показывая все эти напряжённые, но лишённые какого-либо экшена мгновения, режиссёры создают уникальный кинематографический симулятор военного дела, глядя на который каждый зритель ввиду своего жизненного опыта и мировоззрения сделает собственный вывод: что хорошо, а что плохо, кто виноват, а кто жертва. Прозаичная хроника одного дня в аду.
Режиссёр Сидни Люмет таким же методом позволил зрителю стать одним из присяжных по делу об убийстве мужчины, в котором обвиняют парня из неблагополучной семьи. «12 разгневанных мужчин» (1965) — кино, которое заставляет тебя спорить с другими членами жюри, высказывать свои догадки и так же обливаться потом, пусть и не от жары в кабинете, а от напряжения. В отличие от фильма Гарленда и Мендосы, здесь большой упор делается на сценарий и актёров: диалоги и монологи захватывают дух похлеще перестрелок и штурма вражеских позиций. Отдельное удовольствие — наблюдать за тем, как на наших глазах присяжные начинают сомневаться, а начальная расстановка сил постепенно меняется.
Другие яркие примеры того, как зрителя забрасывают в круговорот событий, — триллеры Джоди Фостер «Финансовый монстр» и Фила Барантини «Точка кипения». Обе картины берут спецификой места действия: в первом случае это телестудия, во втором — ресторан высокой кухни. Джоди Фостер в реальном времени критикует капитализм через историю о том, как прогоревший вкладчик (Джек О’Коннелл) в прямом эфире берёт в заложники финансового советника (Джордж Клуни), из-за предложения которого он и потерял все деньги. А в «Точке кипения» мы оказываемся посреди адского дня шеф-повара (Стивен Грэм), которого в одночасье замучали посетители, команда, инспекторы и ресторанный критик. Фил Барантини снял своё кино одним кадром, как и последовавший за ним суперуспешный сериал «Переходный возраст» (но там общая история охватывает несколько месяцев, так что не наш случай).
Заставить считать каждую минуту
В примерах выше авторы используют повествование в реальном времени, чтобы зритель окончательно потерял ему счёт. В хаосе событий банально забываешь, как дышать, а не то что поглядывать на часы. Но есть случаи, когда режиссёр, используя тот же самый приём, напротив, заставляет зрителя считать каждую минуту. Чаще всего это сюжетно обусловлено. Например, герой Брюса Уиллиса в боевике «16 кварталов» за 118 минут должен доставить в суд единственного свидетеля, за которым охотится полгорода. Злодеи постоянно напоминают герою Уиллиса (уставшему саркаркастичному копу — это запросто могла бы быть очередная часть «Крепкого орешка»), что время кончается.
Независимый американский фильм Рэндолла Коула «Реальное время» — не столь напряжённый, как «16 кварталов», а по факту это вообще криминальная комедия. Наёмный убийца ловит в свою машину бесцельно шатающегося по улицам игромана Энди (Джей Барушель) и говорит тому, что ровно через час убьёт его. За этот час Энди пытается раздобыть выпивку, встретиться с бывшей, проучить начальника, пару раз сбежать и в конце концов узнать своего убийцу получше. Эдакий микс коэновского «Фарго» и линклейтеровского «Бездельника».
На территорию томящей поэтичности заходит Аньес Варда в своей знаковой для всей французской «новой волны» драме «Клео от 5 до 7». Главная героиня, начинающая певица (Коринн Маршан), беспокоится за своё здоровье и сдаёт анализы. Их результат, подозревает она, ничего хорошего не скажет. Но пока диагноза нет, героиня застывает в тревожной неопределённости. Не в силах находиться дома, она идёт гулять, заглядывает в кафе, встречается с подругой и знакомится с молодым человеком в парке. За эти полтора часа переживания героини Маршан сливаются со зрительскими, заставляя кусать ногти и считать минуты, когда там уже наступит это злополучное время идти за результатами анализов.
Ещё сильнее счёт времени угнетает в биографической комедии Джейсона Райтмана «Шоу субботним вечером». До записи первого выпуска легендарной для американского телевидения вечерней программы в начале картины остаётся 80 минут. Главный продюсер и автор шоу (Гэбриел ЛаБелль) носится как белка в колесе: параллельно готовит сцену, пытается умаслить боссов канала, решает проблемы со звуком и бегает за Джимом Белуши, чтобы тот уже наконец подписал необходимый для съёмок контракт. А часики тикают, о чём Джейсон Райтман не даёт забыть. Только благодаря повествованию в реальном времени это кино работает как красноречивый памятник производственному безумию.
Проследить хронологию
Как доказывает знаковый для румынской «новой волны» фильм «Смерть господина Лазареску», последовательное повествование не обязательно должно быть инструментом по нагнетанию саспенса. Кристи Пую разворачивает историю в реальном времени, чтобы подчеркнуть абсурдность и трагикомичность событий. Одинокому пенсионеру становится плохо, в ночи его увозит машина скорой помощи. Однако в больнице господина Лазареску не могут принять, так что отправляют в другую, а оттуда — в третью. От этой бюрократической волокиты герою лучше не становится. За два с половиной часа зритель наблюдает за нескончаемым потоком халатности, упрямства, некомпетентности и в целом за прогнившей системой румынского здравоохранения.
У Пола Гринграсса в воздушном триллере «Потерянный рейс» уже не обошлось без напряжения, однако режиссёр использует реальное время прежде всего для того, чтобы восстановить хронологию событий на борту самолёта, врезавшегося в башни-близнецы 11 сентября 2001 года. В снятой одним планом драме «Виктория» Себастьян Шиппер акцентирует зрительское внимание на последовательности действий, которые привели наивную испанку к ограблению банка в Берлине. А военную драму Сэма Мендеса «1917» можно отнести одновременно к двум категориям: фильм и заставляет считать минуты (двум молодым британским солдатам нужно в короткий срок передать послание капитану второго батальона, иначе беда), и чётко выстраивает хронологию их пути по Западному фронту.
Прочувствовать момент
А теперь отойдём от войн, терактов, криминала и саспенса. Значительно реже, но всё-таки используется повествование в реальном времени для того, чтобы передать на экране ощущение свободы и лёгкости, расцвет прекрасных чувств и полёт человеческой мысли. Взять, к примеру, вторую главу романтической трилогии Ричарда Линклейтера — «Перед закатом». Если в первом фильме события разворачивались в процессе целой ночи, то здесь у Джесси (Итан Хоук) и Селин (Жюли Дельпи) есть всего полтора часа, чтобы прогуляться по Парижу, посидеть в кафе, поплавать на лодочке по Сене и обсудить дела любовные. Благодаря такой фривольной форме повествования отношения героев развиваются у нас на глазах, как и их чувства. А это уже редкая магия истинного кинематографа.
В мелодичном фильме Стива МакКуина «Лаверс-Рок» мы погружаемся в атмосферу всеобщего единения, которое творится на танцполе благодаря музыке. В едином порыве чернокожее комьюнити вытанцовывает всю обиду, боль и несправедливость, которые причинили им суровые улицы Лондона 1980-х. В режиме реального времени мы вместе с героями отключаемся от реальности и просто танцуем, флиртуем, обмениваемся смол-токами, вдыхаем аромат курицы с карри, доносящийся с первого этажа, и снова танцуем.
Режиссёр Луи Маль в своём философском фильме «Мой ужин с Андре» позволяет драматургу Уоллесу Шоуну и театральному режиссёру Грегори Андре встретиться в нью-йоркском ресторане, чтобы обсудить любовь, смерть, деньги, славу и культуру. Шоун и Андре стали соавторами сценария, хотя может показаться, что это просто записанный Малем документальный разговор-импровизация двух старых друзей. Но это не так: перед нами игровой фильм, который в реальном времени документирует исповедь двух интеллектуалов-космополитов.
В угоду камерному театральному действу
Иногда такой нарративный приём обусловлен исключительно сеттингом. Например, в «Верёвке» Альфреда Хичкока сюжет разворачивается в стенах одной квартиры. Два молодых человека убили третьего, спрятав его тело в сундук посреди комнаты и оборудовав его под закусочный стол для гостей, которые вот-вот придут. Фильм снят в стиле одного непрерывного дубля (склейки искусно замаскированы), благодаря чему на протяжении всего фильма зритель не сводит глаз с сундука. Режиссёром достигается эффект так называемой пороховой бочки, когда зритель замирает в ожидании, что большая тайна в любой момент может стать явью.
В датском триллере «Виновный» Густава Мёллера сотрудник службы спасения попадает в чрезвычайную ситуацию на ночном дежурстве. Ему дозванивается похищенная девушка. Теперь герою нужно провести сложную спасательную операцию, счёт в которой идёт на секунды. В кадре только один актёр (Якоб Седергрен), одна локация. Такую историю имело смысл рассказывать только в реальном времени, иначе кино попросту бы не сработало. То же самое хочется сказать про триллер «Лок» Стивена Найта, где герой Тома Харди весь фильм не покидает салон своего автомобиля, решая проблемы по телефону.
Если режиссёр хочет поставить зрителя на место своего героя, то прибегнуть к повествованию в реальном времени — проверенный метод. Так авторы придают фильму иммерсивность, повышают вовлечённость публики и чаще всего добавляют повествованию саспенс и эффект камерно-театрального действия.
