Гордей Петрик поздравляет с днём рождения режиссёра чуть ли не самых радикальных фильмов XXI века: «Необратимости», «Входа в пустоту», «Любви» и «Экстаза».
Кадр из филмьа «Необратимость», реж. Гаспар Ноэ
Начало «Необратимости», фильма, с которого начался тот Ноэ, каким мы его полюбили: титры плывут снизу вверх, буквы прописаны справа налево. Барабанная дробь. Мигающие имена актёров. Мигающий фильм. Мигающее кино. Мигающий кинематограф.
Париж — город-память и тоннель цвета ржавчины — для маргиналов. Токио — неоновая могила и эдемский симулякр — для духов, веющих, где заблагорассудится. Америка — миф и страна лишённой смысла мечты.
Похотливо-сентиментальный французский — для идиотов. Континентально-обезличивающий английский — для отказавшихся от лика богов.
Спонтанность преступна. Этика нематериальна.
Тотальное панорамирование, субъективная камера как главный повествовательный инструмент. Каждый фильм Ноэ — манифест из разряда «make cinema great again» в фестивальном и прокатном ландшафте. Он настаивает на первичном опыте просмотра кино, ушедшем в прошлое ещё до появления звука. Его, возможно, больше, чем любого режиссёра сегодня, ограничивает домашний экран, обедняющий не только аудиовизуальную составляющую, но и непосредственно режиссёрский метод. В овеянной чередой скандалов «Любви», его самом витальном и зрительно нежном фильме, герой эякулирует зрителю прямо в 3D-очки (что произвело желанный эффект «прибытия поезда» в том числе на министерство культуры, отказавшее фильму в прокатном удостоверении). Кажется, и эта новомодная технология теперь исчерпана.
Кадр из филмьа «Любовь», реж. Гаспар Ноэ
В «We fuck alone», новелле из альманаха арт-порно «Destricted», набравшийся опыта Ноэ первым делом предупреждал нас об опасности эпилептического припадка во время просмотра. Там же мы впервые увидели буквально и драматургически обнажённых героев его следующих фильмов: «Входа в пустоту», «Любви» и «Экстаза». Парень-эмо, трахающий секс-куклу членом и пистолетом. Девочка-подросток опасной сексуальности, мастурбирующая с помощию плюшевого мишки. «Мэн», награждающий свою «вумэн» волной белоснежного семени. В условиях мигающего экрана и клаустрофобического одиночества. Сам коитус исключительно киногеничен.
Робер Брессон называл музыку «экзальтацией, вытесняющей другие экзальтации». Гаспар Ноэ доказывает обратное. В его фильмах на равных ставках Pink Floyd, Сати и Бах. Страсти нет предела. И не будет никогда.
Снова «Необратимость». Она начинается сценами поножовщины в гей-клубе Rectum. Один гомосексуал-насильник разбивает череп другому огнетушителем. Окровавленного героя Венсана Касселя увозит скорая, пока камера Ноэ, бултыхающаяся по волнам зрительского терпения, бессмысленно созерцает дымчатое небо. Заканчивается всё положительным тестом на беременность героини Беллуччи, которую мы за полчаса до этого видим сначала изнасилованной, потом и вовсе убитой. Но это лишь один из двух предусмотренных ракурсов. Второй тоже говорит о необратимости, но уже не в жизни, а в самой ткани кино. Начало: признание Мясника, главного героя полнометражного дебюта Ноэ — в том, что он переспал с собственной дочерью. Финал: постер «Космической Одиссеи», первого галлюциногенного опыта тогда ещё семилетнего автора, удивительно совпавшего с моментом, когда мама впервые рассказала ему, как рождаются дети. Очевидно одно: в обоих случаях это фильм-откровение.
Люди (часто непрофессиональные актёры) сживаются с придуманными Ноэ образами. Натурщик-муж мстит за натурщицу-жену, мужчина-модель спит с натурщицами-девушками, подобранными Ноэ в ночных клубах, постепенно влюбляясь. Танцоры и перформеры по-актёрски сходят с ума. Документация — неотъемлемая часть фильмов Ноэ. Натурщик сам исполняет роль сюжетного и методологического триггера.
Фото: Reuters
Гаспар Ноэ — из тех авторов, чьё творчество особенно любопытным дозволено мерить чужим кино. Для такого «измерения» вполне достаточно списка из десяти картин, который без труда можно найти на просторах сети с разнящимися упоминаниями первоисточников. В крайнем случае — обратиться к потёртым кассетам, которые сам Ноэ заботливо расставил в девяностническом «Экстазе» вокруг квадратного ретро-телевизора, транслирующего пробы будущих flaming creatures. Наиболее верный перевод «Climax» — кульминация, именно та, которую Ноэ переиначивал и прятал во флешбэках несобственно-прямой субъективности в предыдущих фильмах. Тут она именно что кинематографическая, длится все полтора часа и не различает своих героев-субъектов с их внутренним космосом. Тревелинги камеры «под Калатозова», перверсивная поэтика фильмов Анджея Жулавского, гомоэротизм Кеннета Энгера, сновиденческий язык линчевской «Головы-ластик», фрагментация насилия родом из «Сало, или 120 дней Содома», в конце концов, простодушный юмор, свойственный голливудскому слэпстику тридцатых годов и, наоборот, постмодернистским экзерсисам «новой волны».
Он снова обратится к «Космической Одиссее» во «Входе в пустоту». Переснимет сцену, за которую в 1968-м фильм влюбил в себя хиппи. В XXI веке путешествие сквозь Солнце и бытие в открытую принимает форму диметилтриптаминового трипа.
Ноэ из растерянности хочется влепить какое-нибудь клише, причислить к тем-то и тем-то. Наверное, поэтому его сразу записали в прародители сомнительного кинотечения «The New French Extremity», представители которого в своём большинстве заняты репрезентацией сексуальности и тела, а ходовая характеристика умещается в ряд броских слов, «crossover between sexual decadence, bestial violence and troubling psychosis».
(Самым телесным фильмом Гаспара Ноэ остаётся аттракцион нагнетания «Экстаз», иллюстрирующий набор зверских состояний атлетического тела с позиции постороннего, объективной камерой. Самой телесной байкой — неоновый отель «Love» из «Входа в пустоту», своим существованием критикующий секс без любви и жизнь, проживаемую как нескончаемое деструктивное.)
Герои Ноэ скорее олицетворяют солипсическую французскую чувственность. Его кинематографический мир — пространство инфернальной раскованности, где можно позволить источать сперму каждой поре безупречного тела. Соития Ноэ тяготеют к духовным практикам. «Любовь», несмотря на плакатную откровенность, сознательно отказывается быть плотской, телесной. Культовый «Вход в пустоту» до финального титра «the void» притворяется экранизацией «Тибетской книги мёртвых». Страдания души переложены на язык физиологических и психотропных экспириенсов, обычно вмонтированных во флешбеки. Рефлексия аффективного, по Ноэ, бинарна, а оттого и вовсе необязательна. Прошлое нужно не переосмысливать, а проживать. Насилие несёт эфемерный характер, ход жизни зависит от изменчивого порядка сцен, плёнка проматывается назад, и смерть, как результат, приходит раньше рождения. Герои Ноэ употребляют наркотики лишь для того, чтобы смирить воспоминания с чувствами, испытанными в определённый момент отныне невсамделишной жизни.
В прошлом всё будет хорошо, в будущем тебя затрахали до смерти.
Позади — неон. Впереди — только хтонь.
