С 7 августа в отечественном прокате можно понежиться «На ярком солнце». Этапная картина Рене Клемана, ставшая одной из известнейших экранизаций саги про Тома Рипли, вновь выходит на экраны. О величии фильма рассказывает Антон Фомочкин.
Жить нужно так, чтобы беспечно щуриться на ярком солнце, но уж точно не в те часы, когда оно нехотя выглядывает из-за пасмурной хтони какого-нибудь промозглого Лондона. Нет, этим зноем нужно жадно давиться, лёжа на шезлонге в Венеции или Неаполе. Когда ты не из привыкших местных, оно одинаково обжигающе ласкает что человеческую кожу, что камни, бережно уложенные в цепочки мостовых ещё несколько веков назад, что тишайшую морскую гладь. В фильме Клемана Делон даёт мастер-класс по тому, как трепетно можно кинуться в эти объятия. Его Том Рипли, совершив пакость и, как кажется (прежде всего самому герою), избавившись от последствий, в изнеможении растекается в летнем кресле. Обеспокоенная гувернантка тотчас поинтересуется: неужели месье поплохело? Нет, «лишь солнце слегка печёт», на последнем дыхании ответит мошенник, хоть раз надумавший быть, а не казаться тем, кто прошёл босса классового неравенства и выиграл в эту la vie.
А какой ценой, уже и неважно — кто вспомнит, что за прихлебала сновал рядом с богатеньким наследником, проматывающим отцовские капиталы в Европе. Люди с деньгами обыкновенно в упор не замечают простаков, только если не воспринимают их своей персональной забавой или угрозой. Велика ли между этими понятиями разница, если, даже наступив на игрушку невзначай, можно свернуть шею? Продолжая ту идеалистическую сценку, Том немедля попросит прислугу принести выпить… Что-нибудь самое лучшее… Самое лучшее. Смакуя эти слова, блестящее от испарины лицо Рипли зайдётся в сладкой ухмылке. Наверное, первой за весь фильм не натренированной, а сердечной гримасе, в которой можно усмотреть разве что толику тщеславного хвастовства. Но куда важнее, что лишь к этому моменту герой закроет свои глаза. Закончить надумает и Клеман, потому что без делоновского взгляда в его картине просто нет никакого смысла. Как бестолку покупать яхту, если живёшь в пустыне.
Сварливой матери Тома Рипли Патриции Хайсмит не нравился финал «На ярком солнце», якобы из-за уступки общественной морали. Зато на иллюстративном уровне ей импонировал Делон — ведь приятно воображать своего слизняка-героя столь безупречно красивым. Никто из последующих Рипли уж точно не отличался статуарной фактурой. Ни осознанно плюгавый Деймон у Мингеллы. Ни помятый Хоппер в ковбойской шляпе у Вендерса. Ни Малкович-Малкович у Кавани. Ни лощёный Скотт в нетфликсовском занудстве. Ни Пеппер у Споттисвуда, больше напоминавший порочного итальянского наследника, которого Рипли разул бы первым делом. Вероятно, Хайсмит подсознательно раздражал не сам факт отступления, а его природа. Клемановский Рипли не мог найти другой судьбы, потому что, как бы тот ни был расчётлив, он всегда оставался слегка неотёсанной деревней, которой суждено проколоться по суетливой глупости.
В делоновском Рипли нет эстетской хитроумности, только пара обдуманных уловок (в основном с подделкой почерка) да инстинктивная изворотливость ящерицы. Выступая ручным Петрушкой для повесы Филиппа (Морис Роне), пока не получилось сплавить того обратно отцу в Америку за 5 000 долларов, Том нечаянно примеряет костюмчик не по своей дворняжьей породе. Переодевшись в заклятого приятеля, — дружба здесь вопрос того, как быстро общество другого надоест тому, кто не обделён франками и лирами, — герой проделывает у зеркала почти те же кульбиты, что Орфей (Жан Маре) в одноимённом фильме Кокто. Делон страстно лобызает отражение, разжигая самость не только в холодной поверхности трюмо, но и в самом себе. Однако все эти подражательские ритуальные танцы не ведут Рипли в подземное царство — в низком материальном мире для этого нужно постараться, например, кого-нибудь прикончить.
Читайте также: Сериал «Рипли» с Энрдю Скоттом
На протяжении всего фильма Том не делает ничего, что ему не дозволено. Просто рандеву с зеркалом задаёт новую перспективу: он оказывается волен услужливо трактовать намёки и просьбы наизнанку. После издевательской высылки на лодке в открытое море Гринлиф сам допытывает обгоревшего бедолагу, не хотел бы тот его убить. И лишь заслышав положительный ответ, начинает бередить эту мысль, обеспечивая экстремально-интимное рандеву наедине с Рипли. Всего-то нужно высадить подружку и отплыть подальше от берега. Тоже и вышеупомянутая невеста Гринлифа Мардж (Мари Лафоре с взглядом обиженного оленёнка), в сердцах на одно из фейковых писем суженого ответившая, что изменила ему с Томом. Герой Делона ищет бреши и методично исполняет желания… Наверное, ещё точнее эти перверсивные игрища в слуг и хозяев в те годы мог бы расписать только Гарольд Пинтер («Слуга» как раз вышел в 1963-м).
Парадокс, но фильм Клемана, одного из идейных врагов № 1 Франсуа Трюффо и редакции «Кайе дю синема», сегодня выглядит едва ли не смелее, острее и свежее большинства ранних бульварных фантазий нововолновцев. Именно работы режиссёра «На ярком солнце» будут впоследствии причислять к так называемому «папочкиному кино» (вместе с условным Клузо, который к тому времени также ударяется в яростный формализм), пусть этот термин появился и значительно позже, собственно, оригинального бифа. Тем не менее воинствующий Клеман со стратегической ловкостью позаимствовал оператора «400 ударов» Анри Декаэ и драматурга Поля Жегоффа (писал с Шабролем «Кузенов», а потом сделал самую извращённую вариацию Хайсмит в «Ланях»), на ходу переизобретая себя и додумывая то, что Аньес Варда реализовала в своём дебюте «Пуэнт-Курт». Размеренность «На ярком солнце» ошибочно можно принять за традиционализм. Режиссёр осознанно синхронизируется с оптикой Рипли, ударяясь в художественные изыски (по-экспрессионистски замедляя кадр, ускоряя звук) когда тот… что-то чувствует.
Вместе с Гринлифом выкупает трость у несчастного слепого и в глумливом порыве подыгрывает своему ами, соблазняя случайную блондинку. Обессиленно качается на волнах. Пытается избавиться от мёртвых тел. Заходится в экзистенциальной паничке, расхаживая по рыбному рынку и шугаясь отсечённых рыбьих голов под насмешливый голос неаполитанской мандалины. Клеман запускает тогда ещё неизвестного Делона не только в большое кино, но и в мир в целом. Прекрасно понимая, что оставаться неузнанным в полудокументальных вылазках (вместо массовки — прохожие) этому парню осталось недолго.
«На ярком солнце» — история триумфа одного великого самозванца. Не Тома Рипли. Алена Делона. Вместо него мог быть Роне (обладатель вполне счастливой актёрской судьбы) или Жак Шаррье, в те годы павший жертвой Брижит Бардо и в том числе из-за этого отказавшийся от роли. Но курьёз, выпад в стиле Рипли на совместном ужине с Клеманом (почти что флоберовское «Мадам Бовари — я») привёл к роли будущего «самурая». Так, волею случая, солнце стало играть совсем на других волнах — мёртвого моря идеальной (абсолютной) синевы взгляда Делона, вокруг которой и выстроил свой фильм режиссёр (например, в момент, когда всё идёт не по плану, глаз героя дёргается, выдавая его уязвимость).
Клеман учил Делона сродни Гринлифу, наставляющему Рипли, как держать нож и есть рыбу. Будь. Не играй. Ведь желание выделиться само по себе вульгарно. Вот Делон и явил свою натуру. Слегка расчётливую. Лукавую. Холодную. Антично-статуарную. В кадре он ел на коленях курицу. Жадно грыз яблоки. Убивал и соблазнял. Заставлял нас наделять смыслом его идеальный лик.
А может, Клеман лишь заставил поверить в это хищничество не только нас, но и самого Делона.
В картине есть один кадр, который запросто перебивает ту же смерть Бебеля в годаровском «На последнем дыхании». Когда, расправившись с жертвой, Рипли падает за борт, руки Делона панически тянутся к объективу, готовому, кажется, нырнуть на дно вместе с ним. Летят брызги. Суета момента на фоне предшествующей размеренности кажется паникой во плоти. Так же, как барахтался в водах Том, в делоновской лазури тонули и мы, вплоть до его смерти.
