29 сентября исполнилось 113 лет со дня рождения итальянского автора, ставшего актуальнее прочих за годы изоляции, съёживающейся реальности, правого подъёма, постправды и первых шагов ИИ. 9 октября кинокомпания «Иноекино» выпустит в российский прокат бессмертный шедевр Антониони «Ночь», ставший вторым в знаменитой трилогии отчуждения и увековечивший трио Моники Витти, Марчелло Мастроянни и Жанны Моро. О режиссёре и его мирах, сотрудничествах и фильмах рассказывает Вероника Хлебникова.
Микеланджело Антониони родился и похоронен в Ферраре. Летом 2007 года они с Ингмаром Бергманом умерли в один день. На кладбище картезианского монастыря Чертоза его фамильный склеп — ничем не примечательный в ряду тихих пристанищ других феррарских семейств: ни букетов, ни граффити, ни туристических указателей. Редкое везение для интеллектуальной поп-звезды и художника, заслонённого колоссальной тенью одного спорного термина: «некоммуникабельность».
Возможно, его персонажи и грешили дистанцией во взаимоотношениях, зато сам автор проявлял к ним такое участие, что породил кинематограф «внутреннего мира». Антониони был первым, кто не ограничивал присутствие героев на экране драматической ситуацией. Он не спешил покидать их и после конфликта, за пределами действия, в их переживании происшедшего и его последствий: «Следует наблюдать за героем и в эти моменты, на первый взгляд малозначительные, когда, казалось бы, ничего не происходит, когда герой находится во власти чувств наедине с самим собой, но выражение его лица, жесты, поведение могут сказать очень многое».
Будучи начинающим журналистом, Антониони пришёл в кино с мороза итальянского фашизма и стал у истоков неореалистического кино, сурово, но задушевно утверждавшего народную правду. И хотя совсем скоро неореализм сошёл со сцены, а Антониони уклонился от его крепких трудовых объятий и отправился в другом направлении всё дальше от народа и итальянской компартии, он продолжил искать реальность и способ выразить её неуловимость и эфемерность, признаваясь друзьям, что снимает «ни о чём с подробностями». Этот поиск стал наваждением целого поколения, выученного войной, диктатурами и французским модернизмом, чьи корифеи Ролан Барт и Ален Роб-Грийе совсем скоро будут преклоняться перед итальянским автором, сделавшим модернизм даже более модным лейблом, чем дизайнерские марки коктейльных платьев его нахмуренных буржуазок.
Первым фильмом Антониони должен был стать короткометражный скетч о буднях феррарской психушки, но пациенты, напуганные яркой киномашинерией, сорвали съёмку. Дурдом вовсю бушевал в стране и в мире, и хотя Антониони жил в Риме вдали от бомбардировок, он в основном бездействовал. Редакцией журнала, с которой он сотрудничал, руководил Витторио Муссолини, сын дуче. На его сюжет Антониони сочинил сценарий первого фильма Роберто Росселлини «Пилот возвращается». В разгар войны он отправился в Париж на съёмки к Марселю Карне вторым режиссёром, но тот отнёсся крайне прохладно к идее соавторства, и Антониони попал в ассистенты. В 1942 году фильм Карне «Вечерние посетители» вышел в оккупированном немцами Париже. А в 1960-м бывший ассистент свёл с ним счёты. «В сущности, Карне — это целая эпоха, но эпоха упадка. Его удивительное мастерство, утончённость и неуёмность, характерное для него и порой раздражающее сочетание прекрасного с невероятным, поэтического с чудесным — всё это теперь уже не в состоянии скрыть внутреннюю опустошённость», — писал будущий главный эксперт по «опустошённости».
Док
Антониони в эти годы больше пишет, чем снимает, и вместе с Чезаре Дзаваттини создаёт сценарий «Трагической охоты» Де Сантиса. К 1950 году он снимет всего лишь с десяток коротких документальных картин, включая поездку на канатной дороге над Доломитами, экскурсию по Парку Чудищ на вилле Орсини в Бомарцо и экскурс в историю римских самоубийц, созданный в соавторстве с Дзаваттини. Самый известный документальный фильм Антониони, начатый в 1943-м, доберётся до экрана уже после войны, в 1947-м. «Люди с реки По», утратив за эти годы половину отснятого материала, следуют за караваном барж, идущим рекой вдоль берегов Эмилия-Романьи и Венето к Адриатике, за девушками на набережных бедняцких деревень, где «жизнь течёт так же медленно, как воды реки». Это 11 минут поэтической документалистики с нежным девическим закадровым голосом и статичной камерой, не слишком приближающейся к трудовым героям фильма. Со временем дистанция между рассказчиком и персонажами лишь вырастет, и даже крупные планы прекрасной Моники Витти будут казаться не интимными портретами, но снимками бесконечно далёких космических тел.
«Белый шейх», 1952
Феллини предлагал игру, утверждая, будто весь мир населён клоунами, белыми или рыжими. Перечисляя в этом цирке жизни своих приятелей и мировых знаменитостей, он причислил Антониони к рыжим, правда, — «из тихих, молчаливых, печальных». Сюжет его фильма «Белый шейх» Антониони набросал за скромную сумму и, получив гонорар, воздержался от дальнейшего участия в проекте продюсера Карло Понти, который передал его Феллини, и тот втиснул в фильм всё, из чего в дальнейшем сложится его кино, включая сказочно вульгарных восточных одалисок, бедуинов, гаремы, вошедшие в сны итальянской публики, и кредо: «Настоящая жизнь — в мечтах».
Усатый провинциал привозит в Рим молоденькую жёнушку, предвкушая встречи с достопримечательностями, родственниками и папой римским. Но новобрачная предпочитает звезду народного чтива — Белого шейха, с которым состояла в страстной переписке. Убогие фантазии жены и практичный реализм мужа комически меняются местами, влетая из быта в мечту или кошмар наяву. Антониони и Феллини весело перегнали густую смесь дешёвки и квазиромантики в трогательный фарс, где вместо философского кружка интеллектуалов и ребусов фотоувеличения — редакция бульварного фотожурнала «Голубое очарование».
«Хроника одной любви», 1950
К выходу «Белого шейха» Антониони — уже автор первого игрового полнометражного фильма. В 1950 году он завершил «Хронику одной любви», нуар без страсти, грехопадение без любви, где титры идут на фоне города, сдвигаясь от ажурного собора к монолитам современной архитектуры. Красивые герои в исполнении Лючии Бозе и Массимо Джиротти не могут пересилить влечение камеры к архитектурному пейзажу, к трамваю, входящему в кадр, тёмным автомобилям в пустоте дней, пронзительно одинокому бетону моста, где снят самый продолжительный кадр длиной 132 метра. Перейдя этот мост, средний класс, ведомый Антониони, этим практически анти-Моисеем, впервые вступает в ледяную пустыню своих проступков и преступлений, пока ещё чёрно-белую. Здесь складывается грамматика киноязыка Антониони, перечисленная им самим: «кадры большой длительности, съёмки с движения, панорамирование, камера, непрерывно следующая за героем». И собственное понимание того, как устроена экранная правда: «Чтобы сохранить верность правде в искусстве, не обязательно скрупулёзно исследовать реальные события или факты. Мне кажется, гораздо важнее исследовать внутреннюю, духовную сущность человека».
«Побеждённые», 1953
При участии Венецианского кинофестиваля была отреставрирована версия самого изуродованного и забытого фильма Антониони «Побеждённые» — альманаха из трёх новелл о юных убийцах и приговорённых без причины. Впервые затронутая в кино тема истоков молодёжного терроризма не нашла отклика у продюсеров. Антониони видит этот источник в поп-культуре, в «победительной культуре себя», в самолюбовании и желании быть звёздами собственной жизни, в ощущении, что в мире комиксов и спецэффектов нет ничего настоящего, включая кровь и страдания, а выдумок не жаль.
«Подруги», 1955
Практически неизвестными до сих пор остаются «Подружки» 1955 года с Валентиной Кортезе. Этот по-своему замечательный набросок к «Приключению» вобрал пустынные пляжи, вечеринки и арт-галереи. Клелия, Мамина, Нене и остальные расследуют попытку самоубийства их знакомой Розиты, вяло флиртуют и часто перемещаются из пустого в порожнее с ненадёжными кавалерами. Здесь много любовного и просто отчаяния. Камера впитывает скуку героев, перерабатывая её в совсем не скучные обстоятельства, тот «внутренний саспенс», который Антониони со временем доведёт до совершенства.
«Крик», 1957
Лучше всего об этой первой по-настоящему известной картине написал сам Антониони: «Недавно я пересмотрел его и был поражён, столкнувшись с такой незащищённостью, одиночеством, как это бывает иногда утром, когда твоё собственное лицо вдруг пугает тебя». В 1956 году фильм был принят холодно, но во Франции его поддержали коллеги. Римлянка Мария Луиза Чечарелли озвучила главную женскую роль. Под именем Моники Витти она станет музой и женой Антониони — Клаудиа в «Приключении», Валентина в «Ночи», Виттория в «Затмении». Фильмы Антониони с её участием, включая «Красную пустыню», получат на родине прозвание «tetralogia dei sentimenti» — «тетралогии чувств». После восьми лет совместной жизни и работы Антониони и Витти расстанутся и встретятся на съёмочной площадке лишь однажды — в «Тайне Обервальда», малоудачной костюмной постановке по пьесе Жана Кокто.
Тетралогия чувств
1960-е начались с самых известных фильмов Антониони — «Приключение», «Ночь» и «Затмение». Антониони ищет выразительности лиц, в которых должна читаться даже не ситуация, а судьба, и Витти для него — дар небес.
Хотя в динамике он не менее красноречив, чем в статике, Антониони всегда в поиске позы, приподнятой из пыли и прозы жизни. Его мизансценам не хватает спонтанности, игры случая, поэтому не все любят и признают его кино, например, Франсуа Трюффо: «Надо снимать прекрасное, но как бы ненароком, просто так. Таково мое убеждение, и потому для меня совершенно неприемлемо всё, что делает Антониони». Но для многих, включая Вендерса, Джармуша, Тарра, резкое зависание в стадии прыжка, антониониевский жест в пустоте становится основополагающим, как страх вратаря пред одиннадцатиметровым, как одиночество самурая и тигра в джунглях.
Съёмочная группа «Приключения» застряла на скале Эолийских островов без финансирования и оборудования. Свою каннскую премьеру Антониони и Витти покинули в слезах, но дело кончилось специальным призом жюри. К паре пришла настоящая известность. Герои «Приключения» появляются то на фоне потухшего вулкана, то — глухой стены, и Антониони совершенствует умение сказать фоном больше, чем словами, или оставить без внимания остросюжетную завязку в пользу необъятных пустынных пейзажей. В фильме девушка исчезает, её любовник и лучшая подруга пытаются искать пропажу, но отвлекаются друг на друга и неловкую интрижку, вульгарную, как миллионы других приключений, повседневно завязывающихся среди мужчин и женщин, как эротический вирус, сбой в программе обыденности.
В «Ночи», поставленной Антониони по собственному рассказу, Марчелло Мастроянни застывает между Моникой Витти и Жанной Моро. Писатель Джованни и его жена Лидия — как устрицы во льду, экзотичные, пленительные и как будто равнодушные к тому, куда их несут, где водрузят и как проглотят в конце самой длинной ночи на земле. Джованни не способен даже на приключение с юной Валентиной, не то что на роман для издателя. У него нет сил на женщин и литературу, и это по-человечески очень понятный, самый тёплый и грустный фильм Антониони, наиболее далёкий от ярлыка «некоммуникабельность». Ступор Джованни перед опустошённой, съеденной компромиссами реальностью, больше не способной воодушевлять и вдохновлять, — главный сюжет антониониевской ночи, которую рано или поздно накроет под берёзкой бледный рассвет.
Солнечное затмение 1962 года, снятое Антониони во Флоренции, вдохновило его на следующий фильм. Действие «Затмения» частично происходит на фондовой бирже, где работает персонаж Алена Делона, скованный девичьей холодностью Виттории — блистательной в отсутствие чувств и в не допускаемой на поверхность внутренней истерике Моники Витти. В «Затмении» она потрясает африканским копьём и звенит огромными кольцами в ушах, заполняя пустоты микеланджеловых мизансцен страстной и комичной пляской.
«Красная пустыня» открывает эру цвета в кино Антониони. Название фильма он комментировал так: «“Пустыня”, возможно, потому, что оазисов осталось мало. “Красная” — потому, что это цвет крови. Кровоточащая, живая пустыня, полная человеческой плоти». Но настоящий цвет «Красной пустыни» — зелёные глаза её звезды, Моники Витти, снова спускающейся в одинокий загробный мир по велению её мужа и режиссёра, орфея, заигравшегося в буржуазный ад.
В «Красной пустыне» её Джулиана рассказывает сыну сказку про девочку, то есть про себя, про анестезию, от которой так больно очнуться, и никто не торопится.
Пустыня реального
С «Фотоувеличения» начинается следующий цикл работ Антониони, посвящённый метафизике реальности, её ловушкам и её причудливым границам с искусством.
Реальность, как и сам рассказ Хулио Кортасара «Слюни дьявола», как и саспенс когда-то в «Приключении», растворяется в многократных проекциях «Фотоувеличения». Фотограф обнаруживает в кадре то, чего там быть не должно, и, возможно, даже его там и нет, но появится, благодаря желанию и страху, двум машинам эроса и танатоса, про которые фильм так же легко забывает в вихре лондонской богемы. Картина приносит Антониони его «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля, и он едет дальше, в Америку.
В 1970-м на «Метро Голдвин Майер» он снимает свой самый недооценённый и, возможно, самый прекрасный фильм — «Забриски Пойнт». Она секретарша, он угнал самолёт. Двое в нелюдимой пустыне, гул «Пинк Флойд», секс и миражи, репортаж о смерти мира для одной пары глаз. Реальность испаряется в том самом последнем прыжке и оборачивается мифом, древним, как сама геенна и пустыня. Фильм был порезан и восстановлен за исключением эпизода, где самолёт в небе, совсем по Гайдару, салютует Америке, выписывая кренделя непристойных проклятий.
В паузе Антониони принимает предложение телеканала RAI TV снять документальный фильм о Китае — «Чжун Го. Китай» — и справляется с задачей, несмотря на множество ограничений, наложенных Пекином.
Но самые серьёзные ограничения в свой карьере его ждут на картине «Пассажир», вышедшей в 1975 году и более известной как «Профессия: Репортёр». И это не трудности работы с голливудской звездой, хотя Джек Николсон обременён строгим съёмочным графиком, и не адская жара Альмерии и Алжира, а вето, наложенное студией на продолжительность плана, ударяющее по ощущению непрерывной последовательности и фирменной антониониевской дедраматизации действия.
Из мужского мира Антониони вернётся с «Идентификацией женщины».
1982 год, за которым последует самая длительная пауза в работе. Антониони снимает автобиографический практически слэпстик, где кинорежиссёр расстаётся с женой, разминает идеи, смотрит на снимки актрис — их сонмы и мириады, ищет женщину — образ и плоть нового фильма. Это отчасти самопародия, но в большей мере — самопознание, пусть и в чёлке Луизы Брукс.
«За облаками», 1995
В 1995 году Вим Вендерс вовлёк Антониони в кинопроект «За облаками» — несколько персонажей в бегстве от бесприютности, пара странных комбинаций случая и полпопытки судьбы. Возвращение боготворимого автора, актуальная форма альманаха, звёздный состав — Джон Малкович, Софи Марсо, Фанни Ардан, Марчелло Мастроянни, Жанна Моро, Ирен Жакоб, Венсан Перес, Жан Рено — способствовали раскрутке. Но из всей заоблачной суматохи запомнится мягкость Ирен Жакоб, окончательная спина мужчины, растворяющегося в конце испанской улицы, и остывающие движения качелей. Текущий сквозь них густой ветер захватывает города, прощально заворачивает полы светлого плаща Джона Малковича.
Но время прощаться ещё не пришло, и в 2004 году Антониони снимает короткометражку на сюжет Тонино Гуэрры «Опасная связь вещей» для альманаха «Эрос», где кроме него участвуют самые модные режиссёры десятилетия Стивен Содерберг и Вонг Карвай. Тот, кто был эмблемой «отчуждения» и «некоммуникабельности», завершил карьеру объектом всеобъемлющей моды и агентом понимания, воплощением связи — и даже не эротической, а связи поколений, став лучшим коммуникатором для тех, кто начинал кино ХХI века.
