Кажется, со времени награждения Гарольда Пинтера в 2005 году нобелевский комитет не отмечал автора, столь тесно связанного с кинематографом. Сложно представить фильмографию Вима Вендерса без участия Хандке-драматурга. Антон Фомочкин рассказывает об экранном пути австрийского писателя.
Знакомство Петера Хандке и Вима Вендерса состоялось, когда ранние пьесы первого начали ставить в театре, а второй ещё даже не предполагал, что начнет снимать сам, и занимался живописью. По словам писателя, в будущем друге он увидел «сердечное одиночество», определение, которое довольно точно характеризует их совместное творчество.
Впрочем, также их связывает и отчаянная любовь к музыке. Короткометражный фильм «Три американских альбома» (1969), над которым они работали вместе, начинается с поэтических строк о том, что в Миссисипи тротуары столь высоки, что на них не могут с улицы взобраться дети и снимать их можно только с панорам. На экране сменяются обложки музыкальных пластинок. Таков пролог перед путешествием по одноэтажной Америке.
Сам путь — череда маленьких открыток с переднего сиденья автомобиля: виды потрёпанных домов, опустевший днём автокинотеатр, тёмные очертания лица водителя на фоне лилового заката. Предвещает поездку красивая рыжеволосая девушка, затягиваясь сигаретой, оглядывающая с балкона высотки полосы шоссе. За кадром неизменно играет блюз. Те самые альбомы, мелькавшие в начале: Вана Моррисона, Creedence Clearwater Revival, Харви Мэндела. Строки песен и в дальнейшем будут полноправной частью драматургии что в картинах Вендерса, что в пьесах Хандке, связанные для них так же неразрывно, как дорога и музыка. Именно движение как таковое является самоцелью.
Этот короткометражный фильм репрезентативен по отношению ко многим будущим фильмам Вендерса, которые будут сняты уже без участия Хандке, как в художественных принципах работы с роуд-муви, где особое место занимает эстетика потрёпанных городков, за каждым из которых кроется своя маленькая история, так и в том взгляде, которым мы увидим, например, «Париж, Техас», ведь масштаб как мест, так и людей на их фоне зависит от ракурса.
Нобелевской премией Петера Хандке наградили с формулировкой «за влиятельную работу, в которой с лингвистической изобретательностью он исследовал периферию и специфику человеческого опыта». Его интересуют состояния, которые трудно выразить одним словом. Сам писатель использует пространные на первый взгляд фразы, в которых это состояние зашифровано.
Кадр из фильма «Прекрасные дни в Аранхуэсе», реж. В. Вендерс, 2019 г.
В «Прекрасных днях в Аранхуэсе» (2016) мужчина в кульминационной сцене говорит, что голоден, а женщина — что хочет пить. Сложновыразимая разница полов в двух фразах, общее в которых — это желание быть наполненными. И снова песни продолжают текст. Своеобразным антрактом до того оказывается появление Ника Кейва за пианино, а сам фильм заканчивается фразой «Мир в огне, я люблю тебя» из одноимённой песни Гаса Блэка. И сложно не согласиться с обезоруживающей ясностью формулировки для описания всепоглощающего чувства, которое способно подарить как ясный день, так и кромешную тьму.
«Страх вратаря перед пенальти» (1971), первая известная работа Вендерса, развивает синонимический ряд, заданный названием. И фиксирует одно и то же ощущение в самых разных обстоятельствах. Частности отсекаются режиссёром сразу: мяч, залетевший в ворота, интересует его в последнюю очередь, он грубо склеивается на крупный план главного героя. Герой же представляется людям преимущественно как Вратарь (вполне конкретное указание на то, что от своей роли избавиться он не способен), и, получив красную карточку на поле, он продолжает свою игру за пределами стадиона.
Звучит как заявка для триллера, но ощущение, за которым он гонится, скорее экзистенциально. Вратарь изолирован от команды, он находится в томительном ожидании возможности вступить в игру, тогда как основное действие происходит где-то вдалеке. Он замкнут в страхе, схожем с чувством во время пробития пенальти. После вальяжной прогулки между кинотеатром, гостиничным номером и злачными улочками хулиганы избивают героя в подворотне, но девушка, с которой он через какое-то время оказывается в одной постели, считает, что синяки на его теле появились из-за силовой борьбы во время футбольных тренировок.
Убийство девушки становится этаким свистком в начале матча. Документы Вратаря проверяют, он перемещается по городу, всматривается в темноту за окном автобуса, и каждый раз Вендерс переходит на его крупный план. Эмоции на лице неизменны, он ждёт. Зрителю невозможно пробиться через эту замкнутость. Открытое поле трактовок. Герой погрузился в привычную среду, где расследование доносится до него слабыми отголосками в виде фоторобота преступника в газете. Впрочем, можно рассматривать содеянное им как попытку впервые стать нападающим.
Свойственные ранним пьесам Хандке бессюжетность и акцент на колорите среды проявляются в «Трёх американских альбомах». Последовательные перемены в его литературном творчестве дублировались и по отношению к кино. Хандке начинал свой путь как авангардист и всецело полагался на принцип Витгенштейна о возможности перемен в мире посредством перемен в языке. Слова для него напрямую связаны с окружающим пространством, которое способно видоизменяться под их напором. Метаморфозы, в зависимости от произносимого текста, настигали и безупречно красивую долину из «Прекрасных дней».
В «Ложном движении» (1975), переосмыслении Хандке и Вендерса прозы Гёте, неудавшийся писатель в капкане прокрастинации отправляется в путешествие, которое является всё той же самоцелью. Но контекст, в том числе предыдущих картин режиссёра, оказывается своеобразной призмой, сквозь которую фабула «Годов учения Вильгельма Мейстера» воспринимается уже через сходящую на нет «культуру битников». К переменам приводит и образ мыслей, а именно ощущение внутренней изоляции. Герой встречает в поезде таких же, как он, людей внешних талантов и умений, на которых давят прошлое и невозможность самореализоваться согласно своей роли. Оцепенение жизни заставляет их всматриваться вглубь своих снов. Говоря друг с другом, они лишь отдаляются. Невозможность самим выбрать свою дорогу — причина нескончаемого спуска по течению, которое как легко свело героев, так их и разведёт.
Отсутствие свойственных повседневности разговоров, действий, последовательности и рациональности становится в своём роде одним большим минус-приёмом (термин Лотмана, суть которого в отсутствии в тексте ожидаемых читателем элементов), который затрудняет восприятие неподготовленного читателя/зрителя при знакомстве с творчеством Хандке.
Главная героиня его режиссёрского дебюта «Женщина-левша» поначалу практически безмолвна, любой разговор с ней превращается в монолог собеседника, поскольку вместо её реплик мы слышим прерывающие молчание естественные звуки среды. Её голос прорезается, когда она решает озвучить мужу предзнаменование, которое пришло к ней из ниоткуда: «Ты бросишь меня». Вынесенное в название «левша» — указание на её выход из нормы, движение в другую сторону, которое начинается после того, как она просит супруга уйти из её жизни, ведь знамение — вполне веская для этого причина.
С течением времени неспособность коммуницировать становится всё большей проблемой для героев в работах Хандке. В «Женщине» только маленький мальчик сразу способен сказать, чего он хочет, пусть и в рамках своеобразного сочинения-манифеста. Мысль материальна — как только предзнаменование было озвучено, супруги перестают понимать друг друга. Хандке ведёт к тому, что подобные откровения — всё тот же шифр нашего внутреннего состояния.
В «Небе над Берлином», самом известном и, что уж там, лучшем фильме из написанных Вендерсом и Хандке вместе, присутствуют все вышеперечисленные элементы: ангел Дамиэль слышит нескончаемые монологи людей, зацикленных на своих проблемах, сами жители Берлина оказываются обездвижены под тяжестью своих дум, статуарно застыв посреди пустой улицы. Дамиэль знает, что на уме у людей, но не может чувствовать, не может любить. Только пав на землю, он обретает знание и опыт, от которого меняется его мышление и речь с высокого слога переходит на бытовой. Так монохромный мир, обретая свой цвет, становится более приспособленным для тех, кто полон того самого «сердечного одиночества»: ангела Дамиэля, Вима Вендерса, Петера Хандке.
