Антон Фомочкин написал основательный материал про «французский экстрим» — возможно, самое дикое течение в кинематографе. Как режиссёры работают с телом, болью, кровью в своих произведениях.
Контекст
В начале было слово, и слово это — либертинаж. Свобода во всём многообразии смыслов, от вольнодумства до распущенности. В отсутствие социальных или моральных границ не остаётся рычагов давления, только ты и белый свет — выбери, как далеко готов зайти, и вперёд. «Новый французский экстрим» как явление возник спонтанно. Миллениум требовал новой крови. Вскоре повсеместное использование цифровых камер заменит плёночное изображение. Закостеневшее американское жанровое кино разом взбодрится. Поспособствует этому, в частности, и Александр Ажа, один из «экстремалов» начала нулевых, прославившийся на родине с «Кровавой жатвой», а после благополучно ассимилировавшийся в США. Его англоязычный дебют, ремейк крэйвеновского «У холмов есть глаза», — не только слэшер о безжалостных горных мутантах, но и авторское высказывание об отравленном ядерными испытаниями прошлом, которое все предпочли забыть.
«Новый французский экстрим» возник как болезненный нарыв. Вместо гноя — бурлящая магма, как в прологе «Тирезии» Бертрана Бонелло. Через всю национальную историю искусства к этому течению тянутся капиллярные сетки предпосылок. От смутьянов Рабле и де Сада до проклятых поэтов Рембо, Лотреамона и Бодлера. Батай встретил Арто. С причала всем им меланхолично махал рукой Уэльбек. Мимо на лощёной иномарке проезжал Бегбедер, предательски шмыгая носом.
К нулевым общество расслабилось и, кажется, забыло, что его первооснова запечатлена на картине «Происхождение мира» Гюстава Курбе. Напомнить об этом решили как стар (Бриссо, Брейя), так и млад (Дюмон, Ноэ, Озон, Оноре). Так ли важно, как возник термин New French Extreme? Один канадский критик объединил всё оскорбительное, что происходило на тот момент в авторском французском кино, но значим не прецедент, а его пренебрежительная интонация. Любой разговор об «экстриме» не терпит академизма. Это не волна, а стихия, способная как разрушать, так и созидать. Эмоция, всё то, что хоть на миг разъедает зачерствевшую норму. Трансгрессия — единственный удел, что тебе остаётся.
Тело
Язык «экстрима» — язык тела. Ноющего, несовершенного, угловатого. Странные, словно неправильные лица, невольно врезающиеся в память, — портреты героев «экстрима». Брюно Дюмон возвёл в метод фактуру своих непрофессиональных актёров: любой подтекст, будь то перверсивный мотив («Человечность») или осуждение расовой нетерпимости («Жизнь Иисуса»), обрёл в его фильмах иную огранку благодаря отчуждённости периферийных городков у побережья и их местных жителей. Лица, не только в историях Дюмона, но и героев Бертрана Бонелло или Марины Де Ван, напоминают людей с полотен Ван Эйка или Кампена. А тела, внешне неказистые, но могучие за счёт внутренней силы, — Рубенса.
Тело — храм, который иные готовы осквернить, чтобы почувствовать себя Богом. Запретный плод сладок, потому особое место в мифологии «Экстрима» отведено каннибализму. «В моей коже» Марины Де Ван начинается с полиэкрана. По одну сторону — виды города и люди, такие, какими мы их видим, по другую — негатив. Эстер (Де Ван) в офисе — скованная башнями из бумаги, дома — контролем бойфренда, заглядывает туда, куда не стоило. На местечковом рауте она идёт в сад, падает и получает глубокий, длинный порез от щиколотки до колена. Ей не больно, а интересно. Эстер продолжает наносить себе увечья, начинает пить свою кровь, ведь внутри тела, наверное, есть свой негатив. И чем сильнее на неё давят реальность и обязательства, тем сильнее ей хочется в прямом смысле замкнуться и перестать существовать. Де Ван лишь создаёт видимость натуралистичности. Большинство порезов героиня наносит на общем или среднем плане так, что заметна фигура и движение, но не сама рана. Зритель додумывает и таким образом создаёт картинку на стыке между границей экрана и своей реальностью.
Тело — инструмент. У Дюмона — рыхлое и уязвимое. У Бонелло — сравнимое с античной скульптурой. В «Порнографе» давно немолодой режиссёр (Жан-Пьер Лео) снимает несвоевременную эротику, лишённую низменной похоти — неторопливую, статуарную. Дальше в вопросе телесности Бонелло заходит в переосмыслении мифа о Тиресии. Режиссёр проводит своего героя через смену гендера (сначала как совершившую переход женщину, затем вновь как мужчину), закаляя его дух. Проститутку Тирезию похищает прельстившийся её неподдельной красотой поэт Терранова (Лоран Люка). Но освободившаяся от гендерной идентичности душа пленницы постепенно угнетает мужчину своим светом. Поэт выкалывает Тирезии глаза и бросает её на обочине дороги. Без гормональной терапии к ней возвращается всё «мужское»: щетина, огрубевший голос, но не меняется нутро. В этом мифе Бонелло интересно пограничное состояние, архетипическая обречённость «инакового» героя на погибель от рук тех, кто навеки заточён в своей реальности, но привык тянуться к возвышенному.
Поиск истины между видимым и незримым находит другую мифологическую опору в «Мученицах» Паскаля Ложье. Тайный орден воспроизводит концепцию христианского мученичества на практике, вводя молодых, стойких телом и духом девушек в состояние, когда они от боли забывают самих себя и готовы познать секрет загробного мира. Сам зритель в череде этих беспощадных экранных пыток становится мучеником (martyr), ибо martyr в переводе с латыни — «свидетель». В середине десятых каталонец Альберт Серра снял во Франции «Смерть Людовика XIV», продолжив традиции киноувядания. Зритель вновь выступает свидетелем. «Король-солнце» (Жан-Пьер Лео) на протяжении практически всего фильма лежит в своей постели и медленно умирает. Подобно фруктам или мясу, гниёт и плоть Людовика. Гангрена, некроз, учёные мужи недоумевают и лечат своего правителя фальшивыми микстурами. В финале происходит вскрытие тела. Трансгрессия возможна, но в материальном мире останутся лишь кожа, мясо да кости.
Боль
В фильмах «нового экстрима» рубцы и шрамы — не просто нерассказанные истории, но и отметины зависимости. В «Сыром» Жюлии Дюкурно сёстры путём поедания других людей обретают самость. Старшая Алексия (Элла Румпф) давно отозвалась на клич своей природы. Младшая Жюстин (Геранс Марилье) совестлива, будучи истовой вегетарианкой и ненароком попробовав мясо, познаёт необратимость голода. «Сырое» можно читать как развёрнутую метафору взросления: Жюстин радикальным образом познаёт своё тело и потребности. Но интересней рассмотреть фильм Дюкурно как зеркальное отражение заветов «нового экстрима». Когда переход за границы разумного — генетическая предрасположенность, а целью становится возвращение в объективную реальность, что совсем непросто. Жюстин и Алексия, закусывая очередным мальчишечьим бедром, познают это. Их экстаз в момент сладостного утоление голода запечатлён в гримасах боли и удовольствия.
Параллель между плотским желанием и каннибализмом проводит и Клер Дени в своём фильме «Что ни день, то неприятности». Жертвы экспериментов по изучению полового влечения, Шейн (Винсент Галло) и Кора (Беатрис Даль), свыкаются с тем, что порок отныне неотделим от поглощения. Он отторгает от себя зудящий голод. Она подчиняется внутреннему зову. Дени противопоставляет сакральность брачных уз и разрушительную необременительность случайных связей. Шейн оберегает свою молодую невесту Джун (Триша Весси), избегая секса с ней, не желая перейти черту, где любовь соприкоснётся со смертью. Что у Шейна, что у Коры оргазм — в самом деле la petite mort («маленькая смерть»), после которого, с кем бы они ни были, возрождается только один, а не двое. Дени фиксирует последствия. Измазанные кровью стены, растерзанные матрасы и простыни. Она подбирается к своим героям предельно близко, её пленит крупный план, вглядываясь в лица своих персонажей, она ищет в их глазах огоньки проснувшегося «зверя», заглушающего своим воем ропот сердца и разума.
Пульсирующее ощущение угрозы — неотъемлемая часть «экстрима». В начале нулевых новое осмысление во французском кино получает слэшер. Враг внешний стал практически неотделим от внутреннего. Главный герой «Угрюмого» Филиппа Гранрийе, серийный убийца, встретив девушку, которую ему не хочется убить, начинает ей подчиняться. В «Кровавой жатве» распад сознания калечит не меньше, чем бугай с бензопилой. В «Границе» Ксавье Жанса семья аристократов-каннибалов — призрак нацизма, укоренившийся в европейской глуши и крепнущий с триумфом ультраправых. В «Криминальных любовниках» Франсуа Озона немотивированное насилие, отягощённое сексуальной неудовлетворённостью, находит симметричный ответ. «Шайтан» Кима Шапирона, сконструированный, как поначалу кажется, из общих жанровых мест, — саркастический выпад в сторону духовного кризиса за пределами больших городов. Наконец, «Они» режиссёрского дуэта Давида Моро и Ксавьера Палю фиксировал отрезвляющую угрозу врождённой аморальности, при которой убийство равно игре. Боль «нового экстрима» выходит за рамки физической. В «29 пальмах» Брюно Дюмон иллюстрирует кризис маскулинности через расщепление человечности.
Проникновение
От соития до пулевого ранения. Главное для «нового экстрима» — проникновение в кадре должно волновать и шокировать. «Человек кусает собаку», вышедший в 1992 году, знаменовал новое пренебрежение к морали, которое дало всходы во франкоязычном кино. Но фильм не был хулиганским попранием норм, лишь попыткой уловить прикосновение свыше (или снизу). Фильм в формате мокьюментари линчевал не насилие, а вовлечение. Киллер Бенуа (Бенуа Пульворд) буднично комментировал каждое из своих убийств. В «процесс» включалась съёмочная группа, следующая за Бенуа по пятам, равнодушие к смертям в кадре росло и в сознании зрителя, отзываясь нервными смешками на репризы героя о том, что довести старушку до сердечного приступа выгоднее, чем тратиться на пулю.
Протест в «новом экстриме» повергает мир в огонь. Остановить эту горячку способна только смерть.
Париж «нового экстрима» — болезненный город в желтоватых/синеватых тонах. Гематома, которая никак не рассосётся. И этой ране не зажить, ведь насилие порождает насилие. В «Необратимости» изнасилование девушки (Моника Беллуччи) вело к слепому отмщению её бойфренда, героя Венсана Касселя, не щадящего ни случайных посетителей клуба «Ректум», ни себя самого. Так же в «Трахни меня» изнасилование героинь вело к обратному проникновению, убийству обидчиков и всех, кто под руку попадётся. Протест в «новом экстриме» повергает мир в огонь. Остановить эту горячку способна только смерть.
Мораль
Время в «новом экстриме» нелинейно, авторы течения лишь выхватывают хаотичные фрагменты эмоциональных всплесков, лишённых как конца, так и начала. Потому «Необратимость» заканчивалась щемящим «хеппи-эндом», сценой на идеалистической салатовой лужайке, благоговейность которой врезалась в память не меньше, чем предшествующая (хронологически последующая) бесчеловечность. Ноэ советует быть наготове и зрителю, ведь даже в самый погожий день фоном может прозвучать седьмая симфония Бетховена, накликая беду.
Играть по-крупному значит не только выйти за пределы жизни, но и войти в новую. Завораживающая (и пугающая), наполненная чёрной жижей дыра в подвале многоквартирного дома в «Левом береге» Питера Ван Хеса оказывается колодцем для обнуления, и если утонуть в ней, не будет уже никакого дела до рядового расследования о пропаже девушек, с которого начинался фильм. Полёту неприкаянной души был посвящён и «Вход в пустоту» Гаспара Ноэ. Финал этого психоделического трипа по прошлому, настоящему и будущему, вторя фильму Ван Хеса, происходил на «выходе» из женской утробы, возвращая всё на круги своя.
Шли годы, менялись времена. Эпатаж как образ жизни спешно приелся. Те режиссёры, что обращались к «экстриму», дабы проверить себя, стали искать другие методы воздействия на аудиторию. Молодые авторы, начинавшие с «экстрима», повзрослели и расчувствовались. Настал момент подумать о себе и полюбить, прямо как в одноимённом фильме Гаспара Ноэ. Ведь раствориться в чувствах и эмоциях — тоже трансгрессия, которую, в отличие от нарушенных «экстримом» табу, без зазрений совести может испытать каждый.
