Мини-сериал Джека Торна, Филиппа Барантини и Стивена Грэма «Переходный возраст» стал одним из самых популярных проектов Netflix в истории — за первые две недели после релиза его посмотрело более 60 млн зрителей. Успех сериала спровоцировал общественную дискуссию о подростковом насилии, о влиянии соцсетей на детскую психику, об опасности алгоритмов и деструктивном воздействии «маносферы» — сегмента интернета, в котором проповедуются маскулинность и презрение к женщине.
Но за «Переходным возрастом» стоит не только актуальная проблематика, но и многолетняя традиция британского телевизионного реализма, который стал одним из важных явлений в мировом кино XX века. О том, как новый хит от Netflix связан с наследием революционного ТВ-формата The Wednesday Play, рассказывает Мария Кувшинова.
Подросток, сидящий за столом в комнате для допросов, — самая узнаваемая сцена из сериала «Переходный возраст», герой которого сначала подозревается, а потом признаётся в жестоком убийстве одноклассницы. Эти кадры напоминают о другом ребёнке, сидящем за столом во время важного разговора со взрослым, — 12-летнем Билли Каспере, главном герое фильма «Кес» (1969) от классика британского кино Кена Лоуча, на формальной беседе по профориентации, которая определит всю его будущую жизнь («Тебя интересует физический труд или ты хочешь работать в конторе?»). У Джейми из «Переходного возраста», сына преуспевающего сантехника (отца сыграл один из авторов сериала, звезда «Большого куша» Стивен Грэм), более благополучная жизнь, чем у Билли, безотцовщины из шахтёрского городка, у которого нет ничего, кроме ручного сокола по имени Кес. Но и шестьдесят лет спустя после выхода фильма Лоуча жизнь подростка полна потенциальных опасностей: никуда не делась ни жестокость школьной среды, ни измотанные учителя, которые ждут окончания урока сильнее, чем их ученики.
«Рассерженные молодые люди» протестовали против общественных норм через экстравагантное поведение или уход на социальное дно.
С момента своего зарождения кино всегда существовало между Люмьерами («Прибытие поезда») и Мельесом («Путешествие на Луну») — между желанием вплотную приблизиться к реальности и стремлением максимально от неё оттолкнуться. Но именно погоня за подлинным, за квинтэссенцией самой жизни подстёгивала все значительные новые волны как минимум в европейском кино — от итальянского неореализма до французской nouvelle vague, от датской «Догмы» до британского телевизионного реализма.
Послевоенные годы в Великобритании были временем социального протеста и всплеска недоверия к традиционным институтам. Страна столкнулась с экономическими трудностями из-за краха колониальной системы, кризиса традиционных отраслей (угольной, текстильной) и неудачных реформ. Первой, как обычно, среагировала литература: такие писатели, как Джон Осборн, Кингсли Эмис и Джон Брэйн, критиковали ценности среднего класса и социальное неравенство, требуя отражения жизни простых людей. Их герои, «рассерженные молодые люди», протестовали против общественных норм через экстравагантное поведение или уход на социальное дно. Послевоенное поколение кинематографистов (Линдсей Андерсон, Тони Ричардсон), вдохновлённых энергией протеста в литературе, начало переносить социальную проблематику на экран. Фильмы, посвящённые жизни простых людей, — «Оглянись во гневе» (1959), «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1960), «Такова спортивная жизнь…» (1962) были рассчитаны на показ в кинотеатрах. Но первые десятилетия после войны стали также временем широкого распространения телевидения, аудитория которого стремительно расширялась по мере того, как «ящик» перестал быть роскошью и появился в домах людей, которых нельзя было причислить ни к богачам, ни даже к среднему классу. Именно телевидение, как более массовый медиаформат, позволило донести социальный реализм до широкой публики, продолжая традиции «рассерженных молодых людей».
Первыми, кто на британском ТВ решился показать жизнь людей, не имеющих отношения к среднему классу, были создатели формата The Wednesday Play — социально заряженных «телемувиков», выходивших на BBC1 с 28 октября 1964 года по май 1970-го, часто преодолевая сопротивление боссов телекомпании. Инициатором проекта стал Сидней Ньюман, глава отдела драмы на BBC, который стремился возродить формат полнометражных телевизионных пьес, находившийся под угрозой из-за популярности более динамичных сериалов. Ньюман хотел, чтобы эти пьесы отражали поворотные моменты современной Британии, затрагивая острые социальные темы. Программа быстро приобрела репутацию новаторской и провокационной, а самыми знаковыми произведениями стали фильмы Кена Лоуча «Кэти, вернись домой» (1966) и «Вверх по перекрёстку» (1965), которые поднимали вопросы бездомности, абортов и социального неравенства. The Wednesday Play стала важной площадкой для экспериментов с реалистичной драмой в стиле «кухонной мойки» (kitchen sink drama) — направления в британском искусстве конца 1950-х — середины 1960-х годов, сочетающего соцреализм с фокусом на жизни рабочего класса (термин возник из-за акцента на повседневных бытовых деталях, таких как кухонные раковины, туалеты или кладовки, которые стали символами маргинализированного быта, — вероятно, по аналогии с противоположным явлением, буржуазным итальянским кино «белых телефонов», снесённым после войны итальянским неореализмом).
«Нужно помнить, на что в то время было похоже телевизионное кино, чтобы понять, почему The Wednesday Play оказался невероятным прорывом, — говорил Лоуч в Берлине в 2014 году, когда ему вручили почётного «Золотого медведя». — Тогда, в 1960-х, телефильмы были, по сути, театром на маленьком экране: студия, три камеры, которые снимают три стандартных плана. Мы же получили в своё распоряжение 16-миллиметровые камеры, с которыми можно было работать на натуре, — и это техническое нововведение кардинальным образом преобразило жанр».
Использование мобильных камер, оставляющих возможность для импровизации, более дешёвой 16-мм плёнки и естественного света приближало фильмы The Wednesday Play к документальному кино, создавая иллюзию «живого» повествования, придвигая зрителя вплотную к героям. Но главной характеристикой этих телефильмов (как и всех картин Лоуча, а также других британских реалистов, от Майка Ли и Алана Кларка до Клио Барнард и Андреа Арнольд) стали внимание авторов к бытию своих персонажей, гуманистический подход к материалу, глубокий психологизм и тонкая актёрская игра — и в этом смысле «Переходный возраст», лейтмотивом которого стала песня Стинга о человеческой хрупкости, безусловно, соотносится с этой традицией.
Кен Лоуч и редактор The Wednesday Play Тони Гаррет, впоследствии ставший его постоянным продюсером, были социалистами, леваками троцкистского толка — они верили в то, что их работа перевернёт сознание зрителя и приведёт к революционным изменениям в обществе. Хотя надеждам не суждено было сбыться в полной мере, эти фильмы, собиравшие огромную зрительскую аудиторию, как и «Переходный возраст» сегодня, приводили к бурным дискуссиям и некоторым позитивным, хотя и не революционным, изменениям.
После выхода «Переходного возраста» британская пресса снова бурлит — как шестьдесят лет назад, катализатором для дискуссий становится человеческая история.
Самый очевидный пример — телефильм «Кэти, вернись домой» (1966), рассказывающий о распаде брака официантки и водителя грузовика, основной причиной которого стали проблемы с доступным жильём. Когда муж получает травму и остаётся без работы, его семья оказывается в ночлежке, куда доступ мужчинам закрыт, — это насильственное расставание приводит к тому, что детей потенциально любящих и заботливых родителей забирают в приют. Лоуч, завершивший фильм титром о том, что в разрушенных немецких городах аналогичные проблемы с жильём были решены уже к началу 1960-х, выступал за национализацию строительной области, которой так и не произошло. Однако результатом общенациональной дискуссии о его телефильме стало создание благотворительной организации Shelter, которая до сих пор занимается помощью бездомным и обитателям трущоб.
Ещё один фильм Лоуча для The Wednesday Play, «Вверх по перекрёстку» (Up the Junction), рассказывал о заводских работницах, демонстрируя не только тяжёлые условия их труда, но и аборты как одно из неизбежных и травмирующих обстоятельств в жизни женщины. Картина включала документальные элементы, например, интервью с врачом, описывающим смертельные случаи из-за нелегального прерывания беременности. Показанный на большую аудиторию, Up the Junction разрушил табу на разговор о женском репродуктивном здоровье и стал важной частью общественной дискуссии, которая привела к принятию парламентом Британии акта, значительно облегчающего доступ к абортам, в 1967 году.
Хотя Лоучу и его коллегам удавалось хитростью и обманом протаскивать на экран проекты, которые не нравились телевизионному начальству, один из самых известных фильмов The Wednesday Play, снятый на волне паники по поводу атомного апокалипсиса после Карибского кризиса, на экраны так и не вышел. «Военная игра» (The War Game, 1965) режиссёра Питера Уоткинса — псевдодокументальная картина с элементами телерепортажа, моделирующая последствия для Великобритании советского ядерного удара и демонстрирующая недостатки государственной системы. В 1960-х годах официальная позиция британского руководства заключалась в том, что население сможет справиться с результатами подобной атаки благодаря гражданской обороне. Уоткинс хотел продемонстрировать, что реальность будет гораздо более ужасной, поэтому показал массовые эвакуации, разрушения от взрывов, радиационную болезнь, социальный коллапс и произвол властей в условиях хаоса.
Фильм должен был выйти в эфир BBC в октябре 1965 года, но его сняли с показа после предварительного просмотра чиновников из Министерства обороны и внутренних дел. Официальная позиция вещателя заключалась в том, что проект получился слишком жутким для массовой аудитории. Уоткинс уволился с BBC в знак протеста, а позднее и вовсе уехал из страны. «Военную игру» показали на нескольких фестивалях, включая Венецианский, а в 1967 году она получила «Оскар» как лучший документальный фильм, после чего Киноакадемия изменила правила для этой номинации, чтобы в будущем отсекать мокьюментари и проекты с элементами драматизации. Организации, такие как Кампания за ядерное разоружение, использовали картину как инструмент борьбы за разрядку, и до сих пор этот фильм, снятый на реалистическом языке The Wednesday Play, остаётся одним из самых влиятельных произведений британского телевидения XX века. Телезрители же впервые увидели его двадцать лет спустя — в 1985-м, на пике новой волны ядерной паники, которую через год развеяла встреча Горбачёва и Рейгана в Рейкьявике.
На этих примерах хорошо видно, какой огромной силой воздействия обладали телевизионные фильмы, снятые талантливыми режиссёрами-реалистами и резонирующие с актуальной для общества проблематикой. Сегодня эфирное телевидение уступает по популярности глобальным стримингам вроде Netflix (сопродюсером «Переходного возраста» стала компания Брэда Питта, товарища Стивена Грэма по съёмкам в «Большом куше»), а гендерные войны в социальных сетях и реальное насилие в подростковой среде стали одной из острейших проблем XXI века, как бездомность и нелегальные аборты во времена молодости Кена Лоуча. После выхода «Переходного возраста» британская пресса снова бурлит, обсуждая разрыв между поколениями и недостатки системы образования, отдельные спикеры требуют ужесточения доступа в интернет для подростков, а премьер-министр страны Кир Стармер отдаёт распоряжение сделать сериал доступным для всех детей школьного возраста — как шестьдесят лет назад, во времена The Wednesday Play, катализатором для дискуссий становится человеческая история, рассказанная в формате реалистичного телевизионного фильма.
Что посмотреть?
«Кес» (1969)
Подобно тому, как «Переходный возраст» исследует проблемы современных подростков через призму социальных сетей и онлайн-радикализации, «Кес» показывает жизнь 15-летнего Билли Каспера в бедном шахтёрском городке Англии 1960-х годов. Фильм, основанный на романе Барри Хайнса «Пустельга для отрока», наследует традиции социального реализма, продолжателем которой Лоуч был со времён своего режиссёрского дебюта в программе The Wednesday Play. «Кес» рассказывает о мальчике, находящем утешение в заботе о диком соколе, что становится метафорой стремления к освобождению от судьбы, предопределённой его происхождением. Как и в «Переходном возрасте», камера наблюдает за взрослеющим ребёнком (главную роль в фильме Лоуча сыграл Дэвид Брэдли), ещё очень уязвимым и неопытным. Как и «Переходный возраст», «Кес» критически исследует социальные институты, показывая, как система образования, враждебная среда ровесников и семейные отношения могут подавлять индивидуальность подростка.
«Великан-эгоист» (2013)
После показа фильма Клио Барнард в каннском «Двухнедельнике режиссёров» газета The Guardian назвала его «Кесом» XXI века. «Великан-эгоист», название которого постановщица позаимствовала из сказки Оскара Уайльда, рассказывает о буднях Арбора и Свифти, двух 13-летних друзей из бедного района Брэдфорда — города, который некогда называли мировой столицей шерсти. Они ездят на лошадях, как будто XXI век никогда не наступал, и занимаются кражей цветного металла — рискованное предприятие, которое может стоить им жизни. Как и «Переходный возраст», «Великан-эгоист» подчёркивает проблемы подростков в маргинализированных сообществах, где отсутствие поддержки и возможностей толкает на крайние решения.
«Это Англия ‘86» (2010–2015)
Сериал «Это Англия» режиссёра Шейна Медоуза, в котором также снимался Стивен Грэм, продолжает традицию социального реализма на телевидении, заложенную The Wednesday Play. Главный герой сериала, 12-летний Шон Филд, потерявший отца на Фолклендской войне, победа в которой позволила консервативному политику Маргарет Тэтчер усилить свои позиции, попадает в компанию скинхедов и становится свидетелем внутренних конфликтов этой среды. Как и «Переходный возраст», мини-сериал Медоуза говорит о проблемах подростков, которые не могут найти выплеск своей агрессии и радикализируются под влиянием сверстников (в случае «Это Англия» речь идёт не о гендерном ресентименте, а о расизме и неонацизме).
«Крысолов» (1999)
Фильм «Крысолов», дебютная картина Линн Рэмзи, режиссёра трудной судьбы (в 2013 году она со скандалом ушла со съёмок фильма «Дженни берёт ружьё», что отразилось на её дальнейшей карьере) — не просто социальная драма о маргинальных слоях в Глазго 1970-х годов, но и глубокое художественное исследование внутреннего мира подростка, балансирующего между мечтой и реальностью. Рэмзи продолжает традицию британского кинематографа, исследующего детство в условиях классового неравенства, как это делали Кен Лоуч в «Кес» или Билл Дуглас в своей трилогии «Моё детство»/«Моя родня»/«Мой путь домой» (1972, 1973, 1978). Однако в «Крысолове» Рэмзи отходит от реалистичного подхода, выработанного на The Wednesday Play, сочетая реализм с сюрреализмом, позволяя зрителю проникнуть в воображение главного героя через тщательно выстроенные кадры и почти неподвижные образы.
«Срок» (2021–2023)
Два сезона мини-сериала «Срок» по сценарию Джимми МакГовена и Хелен Блэк рассказывают о буднях британской тюрьмы, сначала мужской, а потом женской. В первом сезоне Стивен Грэм из «Переходного возраста» играет опытного работника тюремной системы, чей сын сам оказался заключённым, — должность отца ставит его в опасное положение. Другой герой сезона — страдающий алкоголизмом учитель, насмерть сбивший велосипедиста и вынужденный выживать в непривычных условиях тюрьмы. Как и другие проекты, наследующие британскому телевизионному реализму, «Срок» удерживает внимание зрителя за счёт тонкого психологизма, сложной реальности, в которой оказались герои, и реалистичной манеры, вплотную приближающей зрителя к повествованию.
