В издательстве «Новое литературное обозрение» выходит первый авторский сборник статей Натальи Самутиной, бережно собранный ее коллегами из Высшей школы экономики. Книга охватывает широкий спектр исследований: от теории и истории кино до анализа стрит-арта и фанатских сообществ. Совсем скоро сборник появится в книжных магазинах, а пока КИНОТВ публикует его фрагмент — «А вас, Штирлиц, я снова попрошу остаться… К проблеме современной рецепции советского кино».
А вас, Штирлиц, я снова попрошу остаться… К проблеме современной рецепции советского кино
(В соавторстве с Борисом Степановым)1
Как именно мы смотрим «Шерлока Холмса и доктора Ватсона»? Примерно как «Доктора Хауса», «День радио» и «Гарри Поттера», которых мы тоже фанаты. На полочке стоят все серии на DVD, кроме «XX век начинается», которую давно пора купить; однажды кто-то из нас вдруг чувствует, что какую-то серию давно не пересматривали, и либо прямо говорит другому давай сегодня посмотрим, либо начинает напевать Па-ра-па-пам, па-ра-па-пам, па-ра-па-па-ра-ра-ра-ра-па-пам или выть, как собака Баскервилей. Смотрим как любой DVD-диск. После фильма разыгрываем любимые эпизоды: бокс Холмса и Ватсона, например.
Из ответов респондентки на опрос «Смотрите ли вы сегодня советское кино, и если да, то как?», проведенный авторами статьи на сайте Livejournal, февраль 2009 г.
1
Место советского кино в окружающей нас культурной реальности можно одновременно назвать одним из самых очевидных, самых заметных — и в то же время самых мало осмысленных. Дело тут не только в отсутствии в России качественных рецептивных исследований (хотя кажется, что, если бы они были, уж им-то в первую очередь пришлось бы обратить внимание на этот огромный пласт материала, на разнообразие его трактовок, на различные реакции, которые демонстрируют в его отношении те или иные возрастные группы, на особенности трансляции этого материала различными медиа — по ТВ, на видео и DVD, в файлообменных сетях и т. д.). Дело еще и в том, что случившийся некоторое время назад «ренессанс» советского кино и всего того, что с ним связано (актеры, песни, значимые события вроде «юбилеев фильмов», которые так полюбило отмечать отечественное телевидение), странным образом выпал из поля рефлексии и приобрел две-три неизменные идеологические характеристики с положительным или отрицательным знаком, в зависимости от убеждений говорящего и его отношения к советскому прошлому. Так возникла «ностальгия по советскому» как медийный штамп, так возникло «наше доброе советское кино» (произносится либо с восторженной, либо с презрительной интонацией), так возникло целое поле, практически не подвергающееся проблематизации, — мы не можем указать сколько-нибудь значимых работ по современной рецепции советского кино, притом что по самому этому кино работы продолжают появляться. Данный текст призван прежде всего обратить внимание исследователей современной российской культуры на это симптоматичное несоответствие — как будто намеренно стремящееся свести возникшее разнообразие к простой черно-белой схеме, где насильственно вмененная ностальгия выполняет роль идеологии, между расчетами телепродюсеров и собственной активностью зрительских аудиторий ставится знак равенства, а высокая степень присутствия советского кино на наших экранах и в нашем зрительском опыте непостижимым образом свидетельствует в пользу воображаемого единства наших реакций.
Мы намеренно вынесли в эпиграф одну из реплик, прозвучавших в нашем любительском опросе доступных нам аудиторий2. Эта реплика примечательна тем, что ей абсолютно невозможно вменить такое качество, как ностальгия по советскому. Напротив, ее автор, тридцатилетняя жительница Санкт-Петербурга, сама вписывает любимый в ее семье советский фильм в одну из распространенных современных стратегий просмотра, характерных для любой из стран со свободной коммерческой циркуляцией кинопродукции: в стратегию культового киновосприятия. Собственно «советскость» «Шерлока Холмса и доктора Ватсона» (1979–1986) остается здесь моментом эстетики фильма и его истории, но не фактором, задающим для зрителя параметры предпочтения: этот зритель любит именно и конкретно «Шерлока Холмса», а не «наше доброе старое» кино. И как раз с тем, как и почему подобный зритель любит одни фильмы и отвергает другие, с базовыми характеристиками его взгляда нам и предстоит разобраться. Нередко даже в тех случаях, когда приоритет советского обозначается (например, когда респонденты демонстрируют враждебность к современному российскому кино и выдвигают советское кино в качестве противовеса), характер пересмотров, характер коммуникации по поводу фильмов, способность некоторых из них пересекать границы любых возрастных групп, сам их набор, — выкристаллизовывающийся сегодня уже в некоторый канон советского кино, взятого именно в качестве культового, — все равно требуют от нас введения новых линий рассуждения о параметрах и социокультурных значениях этого феномена3.
И разумеется, несмотря на увлекательность задачи поиска культовых фильмов и культовых реакций зрительских аудиторий в обширном пространстве разнообразной, плохо осмысленной пока рецепции советского кино, несмотря на важность выстраивания предварительных типологий и предсказания культового потенциала отдельных киноявлений, даже постановку в этой связи экспериментов (все эти задачи наша статья в первом приближении попытается решить), чрезвычайно существенным остается вопрос о смысле и содержании культового отношения. Что мы можем сказать о таком зрителе, очень быстро переоформившем советское кино из «лживого» и несущего бремя советской идеологии в ностальгическое, уже всячески приятное, соотнесенное с персональным опытом и хранящее набор «правильных ценностей» (таково «ностальгическое отношение», взятое в неусложненном его понимании как тоска по благоприятной атмосфере утраченного фантазматического прошлого), — и затем, следующим ходом, из «нашего доброго старого» начавшем вдруг извлекать «прикольное», как выражаются молодые респонденты, поразительное, смешное, странное, влекущее — культовое?4
Задействовано ли советское кино, особенно воспринимаемое как культовое, в осмыслении (или, скорее, освоении, поскольку речь идет о массовых реакциях) колоссального культурного разрыва между поколениями — в ситуации, когда активными потребителями кинопродукции уже становятся молодые люди, лишенные персонального советского опыта, получающие опыт кинематографического советского в первую очередь в детстве и вынужденные выстраивать отношения со всем этим уже совсем не как со «своим» и привычным повседневным, но как с внешним или растущим из смутного пространства детской памяти? Какого рода невидимым сообществам позволяет проявиться культовая стратегия зрительского восприятия, что именно и с какой целью эти сообщества захотят «спасти» из тонущего в реке времени материка советской культуры? Мы постараемся тезисно наметить в статье некоторые направления ответов на эти вопросы, с преимущественным вниманием именно к культовому кино и культовому восприятию и с надеждой на то, что предметом исследования станет со временем не только феномен культовости, но и в целом панорама зрительской рецепции советского кино.
2
Один из авторов этого текста уже давно занимается культовым кино и в более ранней публикации имел возможность дать краткий обзор истории понятия и описать основные группы фильмов, избранных (преимущественно западными зрителями) на особые позиции в кинематографических канонах благодаря работе этой альтернативной стратегии зрительского восприятия. Повторять все это здесь нет никакой возможности и необходимости, мы отсылаем вас к предыдущей статье, где содержится, кроме всего перечисленного, также подробная библиография по теме5. Напомним только об основных содержательных механизмах, задействованных в работе культового восприятия, и о принципиальных потребностях зрительских аудиторий, которые в этом процессе реализуются. Это позволит пояснить, почему советское кино имеет неплохие шансы на производство культовых объектов и насколько принципиально культовое прочтение того или иного советского фильма отличается от его идеологической или ностальгической трактовки. Если говорить совсем кратко, культовое кино представляет собой, по всей видимости, один из наиболее влиятельных способов альтернативного киновосприятия, изобретенный массовыми аудиториями. Кинематографическое мышление и кинематографическая чувственность, которые зрительские аудитории реализуют в процессе культовой активности (в процессе выбора для себя «особенных» фильмов и выстраивания из них различных канонов, кажущихся по традиционным критериям полностью произвольными; установления правил пересмотра; развития каналов трансляции — от специальных сеансов в «своих» кинотеатрах, например в кинотеатрах midnight movies, до сайтов, форумов и файлообменных сетей; поддержание циркуляции культовых цитат и т. д.) направлены, в сущности, на несколько основных культурных операций.
Во-первых, на оригинальную проработку дихотомии «свое — чужое» и установление здесь своеобразного баланса, позволяющего исследователям сравнивать культовые фильмы с привезенными из туристических поездок сувенирами или приемными детьми: культовое есть по преимуществу отношение с чужим, каковое присваивается, но присваивается не до конца, продуктивно балансирует на границе, сохраняя необходимую для поддержания очарования дистанцию. Тут важно заметить, что культовое кино бывает способно развернуть эту границу и организовать процедуру «неокончательного присвоения чужого» в любом масштабе: от локального культа Дарио Ардженто на территории Великобритании в 1980–1990-е гг. (привязанного содержательно к растущему интересу к разным формам триллеров, к экзотичности фигуры итальянского режиссера-интеллектуала, снимающего исключительно этот «низший» жанр, и формально к такой форме дистрибуции, как видеопрокат, к полузапретности и труднодоступности фильмов Ардженто)6 — до «универсальных» культовых фильмов, таких как «Касабланка» (1942) или «Бегущий по лезвию» (1982).
Во-вторых, культовые стратегии предполагают установление неконфликтных отношений с трансформированным прошлым. Культовый фильм в очень значительной мере завязан на прошлое, на длительность и постоянство: о культовом феномене считается возможным говорить только тогда, когда особое отношение к фильму передается и длится годами, а сообщества культовых зрителей реализуются в качестве добровольных хранителей, если угодно, сменных «часовых любви», сберегающих культовые объекты, культовые практики и в особенности место для культового аффекта, место удовольствия, возникающего в процессе реализации этого ритуала.
Соответственно, культовое кино как стратегия восприятия решительно сопротивляется и работе «больших политических идеологий», проявленной в кинематографе с избытком, и работе собственно кинематографических идеологий: нарративной завершенности, восприятию фильма как произведения с единственным нормативным смыслом, влиянию модернистских авторских канонов, выстроенных по критерию новаторства. Участие в культовом просмотре переживается отдельным зрителем исключительно как свободный и в некотором смысле протестный выбор, как что-то сродни любви или страсти, не подлежащей программированию. Такой зритель с презрением реагирует на попытки «подкупа». Культовые аудитории доставляют немало хлопот киноиндустриям, стремящимся, особенно в последние десятилетия, когда культовое кино стало очевидной реалией кинематографического пространства, просчитывать такие реакции, создавать и позиционировать фильмы как культовые в надежде получить прибыль от их продаж — чаще всего неудачно.
Иными словами, с культовым кино начиная с последних десятилетий ХХ в. связано существенное расширение потенциала кинематографа как медиума, а в новой, конвергентной медиасреде, образующейся в последние годы на почве интернета, всем формам синефилии, возможностям коммуникации с помощью и по поводу кино, самой позиции активного зрительского взгляда придан дополнительный импульс7.
На уровне более конкретных механизмов рецепции имеет смысл подчеркнуть, что культовое восприятие, как правило, организуется вокруг какого-то серьезного разрыва и само формируется как разрывное: культовые зрители фрагментируют фильм, удаляя или отправляя на периферию основные значения, выносят на передний план маргиналии и радостно разыгрывают (перечитывают) эти фрагменты, смакуют детали и наслаждаются поверхностями и фактурами, фетишизируют избранные актерские образы, создают списки культовых фраз и изъясняются оными, оказываясь во всех этих действиях максимально видимы сами8. В этот поток потенциально может быть вовлечен любой фильм, кроме разве что самых кондовых образцов мейнстрима, — но даже для фильмов, несущих сильную мейнстримную или идеологическую доминанту, существует такая возможность, как радикальное переосмысление, переигрывание всего материала, каковым переосмыслением некоторые аудитории занимаются с большим удовольствием (так, «сочувствующие» культовые зрители пересматривают с совершенно иными значениями голливудскую классику и создают из детских фильмов или модернистских произведений новые каноны, частично соотносимые сегодня с понятием кэмпа). Однако еще большим потенциалом в этом смысле обладают фильмы, маргинальные изначально: «самые плохие фильмы в истории», фильмы «неправильные», выпадающие из основных канонов и норм — либо по принципу эксцессивности, либо по принципу убогости и нелепости, либо по еще какому-то принципу, связанному с маргинализацией объекта и, соответственно, его способностью быть востребованным, «спасенным», переигранным заново «по ту сторону» первоначального существования. Наличие разрыва и границы, «той» и «этой» стороны, потенциала к усматриванию противоположных целей и задействованию совершенно иных кинематографических смыслов можно было бы назвать практически залогом образования культа, если бы такую важную роль в этом процессе не играла случайность.
Примечания:
1 Статья была опубликована в: Самутина Н., Степанов Б. А вас, Штирлиц, я снова попрошу остаться… К проблеме современной рецепции советского кино // Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и культуре. 2009. № 3 (65). С. 116–131. При подготовке текста к публикации в данном сборнике мы опирались на несколько более расширенную авторскую версию. — Примеч. ред.
2 В опросах и беседах, проведенных нами в феврале 2009 г. на сайте Livejournal и в своих учебных аудиториях, то есть среди студентов первого — третьего курсов двух московских вузов, приняло участие более 200 человек. Группы различаются по возрасту, социальному статусу, месту проживания и другим существенным параметрам. Однако эти опросы ни в коей мере не претендуют на статус «правильного» социологического исследования, так же как наша работа изначально не является социологической. Мы занимаемся антропологией зрительского восприятия, и все слова респондентов, которые приводятся нами по ходу текста, приводятся для иллюстрации самой возможности того или иного зрительского взгляда.
3 Пара цитат из опроса «Смотрите ли вы сегодня советское кино, и если да, то как?» на сайте Livejournal:
«Если по телевизору смотрю, то когда куда-нибудь собираюсь из дома, но залипаю перед экраном — это обычно то, что в детстве вместе с семьей смотрела не по одному разу… Последний раз смотрела „Покровские ворота“ 7 января вместе с семьей <…> это любимый советский фильм мой и сестры, я ей его и подарила на DVD — смотрели пока запекалась индюшка. <…> Где-то там же в праздники показывали подряд всего Шерлока Холмса — вместо одного часа я собиралась четыре» (студентка, 20 лет, Москва);
«Детских очень много любимых, хотя, наверное, „Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен“ — самый-самый. Смотрим по-разному, конечно. Если смотрим с сестрой, то делаем чай или мороженое или что-то сладкое-вкусное и смотрим от души, иногда какие-то эпизоды по два раза просматриваем. Родителей обычно „подлавливаю“ — они сначала отказываются („Мы это уже видели“), а потом я начинаю смотреть, сделав звук погромче, и они довольно быстро приходят и присаживаются „на минуточку“ — до конца фильма» (домохозяйка, 25 лет, маленький российский город).
4 Из опроса на сайте Livejournal:
«Пересматриваю при любой возможности „Свинарка и пастух“ и „Весна на Заречной улице“. Потому что прет! Сложно ответить на ваш вопрос „почему“ — не знаю, такой чистый восторг — незамутненный. Т. е. он (очевидно, „Свинарка и пастух“. — Н. С., Б. С.) настолько идиотский, что делает его намного выше! Хотя его сознательно, конечно, так сделали. Что-то вроде индийских фильмов. Но я его обожаю и смотрю совершенно искренне. Хотя папаша каждый раз едким голосом плюет: агитка» (сотрудница фирмы, возраст между 20 и 30, Тверь — Москва). Из обсуждения фильма «Кин-дза-дза» на сайте Lovehate (участники выступают под никами): «Кин-Дза-Дза — лучшее кино всех времен и народов!!! Интересно кто сценарий писал, может Тарантино?» «Патамушто плющит от него и колбасит. Посмотрел, перекрутил в начало — и смотри заново. Супер придурошный фильм но умный (!), а я люблю всякие ненормальности».
5 Самутина Н. За процветание Шведии! Культовое кино и его нестандартный зритель // Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и культуре. 2008. Т. 62. № 6. С. 108–123. См. также: Самутина Н. «Cult camp classics»: специфика нормативности и стратегии зрительского восприятия в кинематографе. М.: ГУ-ВШЭ, 2008. (См. эти статьи в настоящем сборнике. — Примеч. ред.)
6 См. об этом: Hutchings P. The Argento Effect // Defining Cult Movies. The Cultural Politics of Oppositional Taste / Eds. M. Jancovich, A. Lazario-Reboll, J. Stringer, A. Willis. Manchester; New York: Manchester University Press, 2003. P. 127–141.
7 См. об этом, например: Jenkins H. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New York University Press, 2006.
8 Например, для культового фильма «Лабиринт» (режиссер Джим Хенсон, 1986) такая стратегия чтения предполагает равнодушие и к жанру детской сказки, в котором фильм снят, и к моралистичному финалу, соответствующему необходимой победе «добра над злом». На передний план решительно выносится все, что связано с фигурой Дэвида Боуи, от самого образа, грима, костюма злого короля до его песен, фрагментирующих фильм, и подтекста сексуального притяжения, которое возникает между его персонажем и юной протагонисткой. Оригинальность и разнообразие кукольных фигур, запоминающаяся фактура сновидческих эпизодов с многообразием культурных аллюзий (от символики венецианского карнавала до рисунков Эшера) довершают дело.
