Этот британец редко снимает. Ну прям очень редко. Да и в тусовке фестивальных режиссёров, по большому счёту, пребывает на птичьих правах. Однако каждым своим фильмом рвёт головы снобов и переизобретает паттерны общепринятой визуальности, что не так давно доказала «Зона интересов», взявшая две награды на последнем «Оскаре».
Хотите понять, из чего состоит «Зона интересов»? Тогда изучите нашу рецензию на этот ошеломляющий фильм. Хотите понять, из чего состоит его автор Джонатан Глейзер, — не отходите далеко от кассы и приступайте к прочтению нашего материала.
Видеоарт и галлюцинации
Посмотрите клип Джонатана Глейзера на песню Karmacoma (1995) коллектива Massive Attack.
Ну как, заценили? Ну и что вы можете выделить в первую очередь? Наверное, явные отсылки к «Сиянию» Стэнли Кубрика и неявные формальные ходы: обсессивные шёпоты, бессюжетная вязь разрозненных образов, отчуждённость неспешной камеры и странные люди, у которых будто бы сбились заводские настройки. Многие из этих характеристик ложатся и на другие работы Глейзера-клипмейкера: борьба с гравитацией в Virtual Insanity (1996) от Jamiroquai, намеренно парадоксально полусонное нагнетание беспокойства в радиохэдовском Karma Police (1997), беспристрастная фиксация боли в ролике группы UNKLE на песню Rabbit in Your Headlights (1998), в котором любимчик Леоса Каракса Дени Лаван исправно шмякается под колёса проезжающих мимо авто.
Разумеется, всё перечисленное активно и обильно используется и Глейзером-кинорежиссёром, на сегодняшний день снявшим всего четыре полнометражных фильма. В среде кинематографистов этот британец — пришлый гость, чьи ленты зачастую не понимают и не принимают, особенно в момент их первого появления перед публикой. Однако их неизбежно возводят в культ спустя несколько лет после премьеры — потому что придуманные Глейзером галлюцинаторные припадки длительностью по час-два каждый никогда и ни за что не вылезут из вашей головы. К ним рано или поздно приходится возвращаться — чтобы если и не заново обдумать, то хотя бы попытаться отпустить спровоцированное ими наваждение.
Недавняя и изрядно нашумевшая «Зона интересов» (2023) — наиболее простая для восприятия картина Глейзера о том, что зло банально, а Холокост вершился руками не карикатурных комиксных злодеев, а людей, обыкновенных представителей вида Homo sapiens со своими семьями, надеждами и мечтами. Фильм был номинирован на «Оскар» в нескольких категориях и парочку статуэток даже урвал. Но в том-то и дело, что это кино — именно что «кино» в наиболее привычном для нас понимании данного слова: что-то со сценарием и ясными, чёткими тематикой и структурой. Впрочем, как и полнометражный дебют Джонатана «Сексуальная тварь» (2000), от забвения спасённый лишь контекстом времени, — во всех отношениях странная криминальная штуковина вышла в эпоху угара по бандитскому постмодернистскому пастишу а-ля Тарантино и Ричи.
А вот другие большие проекты режиссёра — «Побудь в моей шкуре» (2013) и «Рождение» (2004) — оба были представлены на Венецианских кинофестивалях разных лет и оба ни жюри, ни критиков из народа поначалу не зацепили. Эти вещи к видеоарту — бессмысленному, беспощадному, но зачастую безудержно красивому и поэтичному — ближе, нежели к полновесному киновпечатлению. Да и в целом творчество Глейзера — будь то работы-аутсайдеры или что-то более-менее удобоваримое и приемлемое для широкого зрителя — плавает в нейтральных водах на границе клипмейкерского куража, музейной изысканности, тяжеловесного визуального повествования и тягучего психического расстройства.
Если бы Джармуш снимал не меланхоличные фильмы-медитации, а жестокие и жёсткие триллеры, то снимал бы их так, как это делает Джонатан Глейзер.
Шум и тишина
Недалеко отходя от «Оскаров»: «Зона интересов» победила в номинациях «Лучший иностранный фильм» и «Лучший звук». Первый приз комментировать не будем — тут вроде бы всё и так более чем очевидно. А вот саунд-дизайн — ключ к пониманию метода Глейзера. Ведь режиссёр, как бывалый клипмейкер и рекламщик, в своих работах ставит первостепенной задачей звук не подобрать и отсортировать по видеоряду, а сделать его второй кожей фильма, неотделимым элементом общего пазла.
«Зона интересов», как упоминалось выше, повествует о Холокосте, но с позиций не жертв нацистского режима, а его пособников — семьи коменданта концлагеря Освенцим Рудольфа Хёсса. От фабрики смерти, где бесперебойно работают крематории и ежедневно сотнями на тот свет отправляются невинные люди, их уютную усадьбу отделяет высокая стена, обтянутая колючей проволокой. Зритель наблюдает за бытом многодетного семейства Хёссов как в реалити-шоу — весь дом уставлен вмонтированными в стены камерами, а актёры разыгрывают положенные им сценки, не зная, что конкретно из собираемого без перерывов материала постановщик включит в окончательный монтаж.
Камера отстранена от Хёссов, она им не сопереживает и абстрагирует от зрителя на обезличивающее расстояние средних и общих планов. В какой-то степени даже дегуманизирует, что неудивительно — эти люди строят свой персональный рай в считаных метрах от места, где любого человека, которому не повезло родиться с «неправильной» фамилией, подвергают страшнейшим мукам. Но этих самых мук нам не показывают — изредка в кадре, при этом на приличном расстоянии от объектива, можно будет увидеть силуэты узников или вооружённых патрульных. Зато мы слышим безостановочный гул работающих как часы механизмов единого организма Освенцима: выстрелы, агрессивные приказы на немецком, огонь разогревающихся домн, плачи и стоны, лай сторожевых псов, отзвуки избиений и утренние переклички — и весь этот кошмар выступает лишь фоном обыденности Хёссов, то принимающих гостей в своём саду, то хлопочущих на кухне перед сном, то поздравляющих любимого папу с днём рождения.
Пускай «Зона интересов» — пожалуй, самый «тихий» с музыкальной точки зрения фильм Глейзера (эмбиент в аудиодорожку врывается редко, предпочитая более тактильный и натуралистичный подход к рисованию звукового пейзажа). Однако эта кажущаяся тишина, которая обволакивает дом-декорацию, если в неё вслушаться, обязательно ошарашит. И незаметно для зрителя переведёт его из категории «беспристрастный наблюдатель» в разряд «соучастника преступления».
Схожий подход прослеживается и в других, куда более «громких» и куда менее приземлённых лентах Глейзера. В «Побудь в моей шкуре» роуд-трип монстра, натянувшего на себя кожу горячей Скарлетт Йоханссон, сопровождает навязчивый, репетативный и зловещий саундтрек, намекающий, что здешних жертв изничтожает хищник не просто иррациональный, а вдобавок ко всему прибывший из другой то ли галактики, то ли реальности. И в «Рождении» — терроризирующей мозг героини Николь Кидман истории-тянучке о болезненном переживании гибели супруга — действующий по логике сна визуал обрамляет необычная звуковая палитра, смешивающая музыку с полем мыслей несчастной женщины. Мыслей, которых не слышно, но которые пробиваются и осязаются сквозь безмолвие.
Физиология и откровенность
Представьте такую картину: тучный мафиози в одних только плавках лежит возле бассейна, в красках рассуждает об обжигающей его тело жаре и потеет, как умирающая собака. Это вступительная сцена «Сексуальной твари».
Или же постарайтесь визуализировать вот это: голый молодой человек с «хозяйством» на изготовку утопает в чёрной жиже, в которую неосознанно ступает, ослеплённый красотой девушки, что собирается пожрать его тело, выпотрошить внутренности и отправить в огненно-красную космическую бесконечность. Подобных эпизодов хватает в «Побудь в моей шкуре» — именно таким образом своих одержимых страстью попутчиков героиня лишает жизни, превращая в питательную биомассу.
А ещё попробуйте вообразить, как взрослая женщина тихонько принимает одну ванну с маленьким ребёнком и смотрит на него самым необъяснимым и загадочным взглядом на свете. И этот мальчик — не её сын, а реинкарнация умершего мужа, а глядите вы не на «запрещёнку», а на ловко смонтированный и умело поставленный эпизод-план из «Рождения», откровенное содержание которого в своё время вызвало немало скандалов.
Глейзер не стесняется крови и обнажённой натуры. Жесть в его фильмах — предельно натуралистичная. Телесные подробности — предельно неуютные, так как подаются без ретуши. Эрос и его подобия в фильмах Глейзера — не центральные объекты поглощения внимания, но всё равно бросающийся в глаза элемент. Да даже безобидная сценка подводного ограбления затопленного банковского хранилища из «Сексуальной твари» в какой-то момент будто бы превращается в клип безымянной квир-рок-группы.
Обнажая своих актёров, режиссёр обнажает и свои идеи, открытые для брейншторма. Причём обнажает не только буквально, но и фигурально. Например, обезоруживая эмпатию зрителя демонстрацией будней семьи Хёсс из «Зоны интересов» — с одной стороны, простых людей и честных слуг своей страны, а с другой, быстро адаптировавшихся к несправедливости мерзавцев, что строят идиллию на костях. Или, вспомним то же «Рождение», проецирующее мыслепотоки убитой горем героини на окружающее пространство, которое каждой составляющей интерьера и каждым пойманным в объектив лицом выполняет одну лишь задачу — напомнить протагонистке об её утрате. И даже такой малозначительный, казалось, элемент из «Побудь в моей шкуре», как непостановочная съёмка оживлённых шотландских улиц, дополняет глобальную режиссёрскую выдумку о людских существах, ничтожных перед голодной Вселенной и, вполне возможно, выращенных и вскромленных лишь для выполнения функции скота. А качествами созидателей нас наделили исключительно ради более эффективного самовоспроизводства и поддержания иллюзии свободы внутри нашей коллективной бессознательной «матрицы».
Шок и отторжение
Фильмы Глейзера тяжело понимать. Скажем, «Побудь в моей шкуре» снят по мотивам одноимённого романа Мишеля Фабера. Оба произведения повествуют, в сущности, об одном и том же. Вот только Фабер процесс охоты на людей растолковывает и описывает во всех подробностях и со всеми подоплёками, а Глейзер молча вываливает на зрителя события и образы, погружая в практически бессловесную атмосферу внеземного ужаса. И ту же «Зону интересов», тоже основанную на книге — на историческом фикшене Мартина Эмиса, — режиссёр выстраивает без разжёвываний и разъяснений, предполагая, что зрителю не нужно объяснять, что такое Холокост, чем занимались немцы в окуппированной Польше и почему сцена примерки шубы, молча и машинально доставленной из концлагеря в дом коменданта на зацен его жене, будоражит похлеще любого конвенционального хоррора.
Фильмы Глейзера, как и клипы Глейзера и не шибко комфортные короткометражки Глейзера (один только крошечный тизер семиминутной ленты The Fall разгоняет нервы и буравит мозг смесью мотивов этнического триллера и репортажного визуала), — произведения невербальные. Сторителлинг в этих работах — забота не сценария, а монтажной нарезки и движений камеры. И актёрской игры на грани нервного срыва, особенно если мы говорим про маловнятное, медленное, но всё же по-приятному эстетское во все поля «Рождение» или его антипод — «Сексуальную тварь», в которой потешные гангстеры, наоборот, без умолку орут и матерятся, при этом не предоставляя полезной информации, а разыгрывая незабываемый в своей придурковатости аттракцион пылающего словесного поноса (недаром Бена Кингсли из каста «Твари» удостоили актёрской номинации на «Оскаре»). Ну а о смыслах и секретах, что Джонатан заключает в свои притчи, он, как и другой видный мозголом Дэвид Линч, рассуждает вскользь, на каждом интервью стараясь уйти от темы и призывая зрителя самостоятельно додумывать, по каким причинам и под руководством каких компульсий глейзеровские герои делают то, что делают. И о чём не рассказывают пустоты галактического имматериума, холодные городские улицы, тёплые испанские гасиенды и суетливые немецкие военные штабы.
Красноречиво о фильме «Побудь в моей шкуре», а вместе с ним, ненамеренно, и о всей фильмографии Джонатана Глейзера, было сказано в одном из видеоматериалов IndieWire: «The ultra bizarre surrealist nightmare».
Быть может, не всегда «surrealist», но однозначно «bizarre» и дважды однозначно «nightmare». Отторгающий от себя зрителя режиссёр всеми средствами, и техническими, и по части сторителлинга, не дозволяет кому угодно контактировать со своими детищами — у фильмографии Джонатана действительно высокий порог вхождения. Но если вы всё-таки не просто возьмётесь познакомиться с этим экстравагантным кино, а попытаетесь сократить дистанцию между собой и глейзеровским кинематографическим чудовищем, то вскоре обнаружите, что вас заразил паразит — неизвестной природы призрачный червь, что копошится в разуме, пожирая невежество и откладывая на его месте яйца сомнений, из которых совсем скоро вылупятся личинки провидения.
