
Этот британец редко снимает. Ну прям очень редко. Да и в тусовке фестивальных режиссёров, по большому счёту, пребывает на птичьих правах. Однако каждым своим фильмом рвёт головы снобов и переизобретает паттерны общепринятой визуальности, что доказала «Зона интересов», взявшая две награды на «Оскаре» в 2024 году.
Хотите понять, из чего состоит «Зона интересов»? Тогда изучите нашу рецензию на этот ошеломляющий фильм. Хотите понять, из чего состоит его автор Джонатан Глейзер, — не отходите далеко от кассы и приступайте к прочтению нашего материала.
Видеоарт и галлюцинации
Посмотрите клип Джонатана Глейзера на песню Karmacoma (1995) коллектива Massive Attack.
Ну как, заценили? Ну и что вы можете выделить в первую очередь? Наверное, явные отсылки к «Сиянию» Стэнли Кубрика и неявные формальные ходы: обсессивные шёпоты, бессюжетная вязь разрозненных образов, отчуждённость неспешной камеры и странные люди, у которых будто бы сбились заводские настройки. Многие из этих характеристик ложатся и на другие работы Глейзера-клипмейкера: борьба с гравитацией в Virtual Insanity (1996) от Jamiroquai, намеренно парадоксально полусонное нагнетание беспокойства в радиохэдовском Karma Police (1997), беспристрастная фиксация боли в ролике группы UNKLE на песню Rabbit in Your Headlights (1998), в котором любимчик Леоса Каракса Дени Лаван исправно шмякается под колёса проезжающих мимо авто.
Разумеется, всё перечисленное активно и обильно используется и Глейзером-кинорежиссёром, на сегодняшний день снявшим всего четыре полнометражных фильма. В среде кинематографистов этот британец — пришлый гость, чьи ленты зачастую не понимают и не принимают, особенно в момент их первого появления перед публикой. Однако их неизбежно возводят в культ спустя несколько лет после премьеры — потому что придуманные Глейзером галлюцинаторные припадки длительностью по час-два каждый никогда и ни за что не вылезут из вашей головы. К ним рано или поздно приходится возвращаться — чтобы если и не заново обдумать, то хотя бы попытаться отпустить спровоцированное ими наваждение.

Недавняя и изрядно нашумевшая «Зона интересов» (2023) — наиболее простая для восприятия картина Глейзера о том, что зло банально, а Холокост вершился руками не карикатурных комиксных злодеев, а людей, обыкновенных представителей вида Homo sapiens со своими семьями, надеждами и мечтами. Фильм был номинирован на «Оскар» в нескольких категориях и парочку статуэток даже урвал. Но в том-то и дело, что это кино — именно что «кино» в наиболее привычном для нас понимании данного слова: что-то со сценарием и ясными, чёткими тематикой и структурой. Впрочем, как и полнометражный дебют Джонатана «Сексуальная тварь» (2000), от забвения спасённый лишь контекстом времени, — во всех отношениях странная криминальная штуковина вышла в эпоху угара по бандитскому постмодернистскому пастишу а-ля Тарантино и Ричи.
А вот другие большие проекты режиссёра — «Побудь в моей шкуре» (2013) и «Рождение» (2004) — оба были представлены на Венецианских кинофестивалях разных лет и оба ни жюри, ни критиков из народа поначалу не зацепили. Эти вещи к видеоарту — бессмысленному, беспощадному, но зачастую безудержно красивому и поэтичному — ближе, нежели к полновесному киновпечатлению. Да и в целом творчество Глейзера — будь то работы-аутсайдеры или что-то более-менее удобоваримое и приемлемое для широкого зрителя — плавает в нейтральных водах на границе клипмейкерского куража, музейной изысканности, тяжеловесного визуального повествования и тягучего психического расстройства.
Если бы Джармуш снимал не меланхоличные фильмы-медитации, а жестокие и жёсткие триллеры, то снимал бы их так, как это делает Джонатан Глейзер.
Шум и тишина

Недалеко отходя от «Оскаров»: «Зона интересов» победила в номинациях «Лучший иностранный фильм» и «Лучший звук». Первый приз комментировать не будем — тут вроде бы всё и так более чем очевидно. А вот саунд-дизайн — ключ к пониманию метода Глейзера. Ведь режиссёр, как бывалый клипмейкер и рекламщик, в своих работах ставит первостепенной задачей звук не подобрать и отсортировать по видеоряду, а сделать его второй кожей фильма, неотделимым элементом общего пазла.
«Зона интересов», как упоминалось выше, повествует о Холокосте, но с позиций не жертв нацистского режима, а его пособников — семьи коменданта концлагеря Освенцим Рудольфа Хёсса. От фабрики смерти, где бесперебойно работают крематории и ежедневно сотнями на тот свет отправляются невинные люди, их уютную усадьбу отделяет высокая стена, обтянутая колючей проволокой. Зритель наблюдает за бытом многодетного семейства Хёссов как в реалити-шоу — весь дом уставлен вмонтированными в стены камерами, а актёры разыгрывают положенные им сценки, не зная, что конкретно из собираемого без перерывов материала постановщик включит в окончательный монтаж.
Камера отстранена от Хёссов, она им не сопереживает и абстрагирует от зрителя на обезличивающее расстояние средних и общих планов. В какой-то степени даже дегуманизирует, что неудивительно — эти люди строят свой персональный рай в считаных метрах от места, где любого человека, которому не повезло родиться с «неправильной» фамилией, подвергают страшнейшим мукам. Но этих самых мук нам не показывают — изредка в кадре, при этом на приличном расстоянии от объектива, можно будет увидеть силуэты узников или вооружённых патрульных. Зато мы слышим безостановочный гул работающих как часы механизмов единого организма Освенцима: выстрелы, агрессивные приказы на немецком, огонь разогревающихся домн, плачи и стоны, лай сторожевых псов, отзвуки избиений и утренние переклички — и весь этот кошмар выступает лишь фоном обыденности Хёссов, то принимающих гостей в своём саду, то хлопочущих на кухне перед сном, то поздравляющих любимого папу с днём рождения.


Пускай «Зона интересов» — пожалуй, самый «тихий» с музыкальной точки зрения фильм Глейзера (эмбиент в аудиодорожку врывается редко, предпочитая более тактильный и натуралистичный подход к рисованию звукового пейзажа). Однако эта кажущаяся тишина, которая обволакивает дом-декорацию, если в неё вслушаться, обязательно ошарашит. И незаметно для зрителя переведёт его из категории «беспристрастный наблюдатель» в разряд «соучастника преступления».
Схожий подход прослеживается и в других, куда более «громких» и куда менее приземлённых лентах Глейзера. В «Побудь в моей шкуре» роуд-трип монстра, натянувшего на себя кожу горячей Скарлетт Йоханссон, сопровождает навязчивый, репетативный и зловещий саундтрек, намекающий, что здешних жертв изничтожает хищник не просто иррациональный, а вдобавок ко всему прибывший из другой то ли галактики, то ли реальности. И в «Рождении» — терроризирующей мозг героини Николь Кидман истории-тянучке о болезненном переживании гибели супруга — действующий по логике сна визуал обрамляет необычная звуковая палитра, смешивающая музыку с полем мыслей несчастной женщины. Мыслей, которых не слышно, но которые пробиваются и осязаются сквозь безмолвие.
Физиология и откровенность

Представьте такую картину: тучный мафиози в одних только плавках лежит возле бассейна, в красках рассуждает об обжигающей его тело жаре и потеет, как умирающая собака. Это вступительная сцена «Сексуальной твари».
Или же постарайтесь визуализировать вот это: голый молодой человек с «хозяйством» на изготовку утопает в чёрной жиже, в которую неосознанно ступает, ослеплённый красотой девушки, что собирается пожрать его тело, выпотрошить внутренности и отправить в огненно-красную космическую бесконечность. Подобных эпизодов хватает в «Побудь в моей шкуре» — именно таким образом своих одержимых страстью попутчиков героиня лишает жизни, превращая в питательную биомассу.
А ещё попробуйте вообразить, как взрослая женщина тихонько принимает одну ванну с маленьким ребёнком и смотрит на него самым необъяснимым и загадочным взглядом на свете. И этот мальчик — не её сын, а реинкарнация умершего мужа, а глядите вы не на «запрещёнку», а на ловко смонтированный и умело поставленный эпизод-план из «Рождения», откровенное содержание которого в своё время вызвало немало скандалов.
Глейзер не стесняется крови и обнажённой натуры. Жесть в его фильмах — предельно натуралистичная. Телесные подробности — предельно неуютные, так как подаются без ретуши. Эрос и его подобия в фильмах Глейзера — не центральные объекты поглощения внимания, но всё равно бросающийся в глаза элемент. Да даже безобидная сценка подводного ограбления затопленного банковского хранилища из «Сексуальной твари» в какой-то момент будто бы превращается в клип безымянной квир-рок-группы.

Обнажая своих актёров, режиссёр обнажает и свои идеи, открытые для брейншторма. Причём обнажает не только буквально, но и фигурально. Например, обезоруживая эмпатию зрителя демонстрацией будней семьи Хёсс из «Зоны интересов» — с одной стороны, простых людей и честных слуг своей страны, а с другой, быстро адаптировавшихся к несправедливости мерзавцев, что строят идиллию на костях. Или, вспомним то же «Рождение», проецирующее мыслепотоки убитой горем героини на окружающее пространство, которое каждой составляющей интерьера и каждым пойманным в объектив лицом выполняет одну лишь задачу — напомнить протагонистке об её утрате. И даже такой малозначительный, казалось, элемент из «Побудь в моей шкуре», как непостановочная съёмка оживлённых шотландских улиц, дополняет глобальную режиссёрскую выдумку о людских существах, ничтожных перед голодной Вселенной и, вполне возможно, выращенных и вскромленных лишь для выполнения функции скота. А качествами созидателей нас наделили исключительно ради более эффективного самовоспроизводства и поддержания иллюзии свободы внутри нашей коллективной бессознательной «матрицы».
Шок и отторжение
Фильмы Глейзера тяжело понимать. Скажем, «Побудь в моей шкуре» снят по мотивам одноимённого романа Мишеля Фабера. Оба произведения повествуют, в сущности, об одном и том же. Вот только Фабер процесс охоты на людей растолковывает и описывает во всех подробностях и со всеми подоплёками, а Глейзер молча вываливает на зрителя события и образы, погружая в практически бессловесную атмосферу внеземного ужаса. И ту же «Зону интересов», тоже основанную на книге — на историческом фикшене Мартина Эмиса, — режиссёр выстраивает без разжёвываний и разъяснений, предполагая, что зрителю не нужно объяснять, что такое Холокост, чем занимались немцы в окуппированной Польше и почему сцена примерки шубы, молча и машинально доставленной из концлагеря в дом коменданта на зацен его жене, будоражит похлеще любого конвенционального хоррора.

Фильмы Глейзера, как и клипы Глейзера и не шибко комфортные короткометражки Глейзера (один только крошечный тизер семиминутной ленты The Fall разгоняет нервы и буравит мозг смесью мотивов этнического триллера и репортажного визуала), — произведения невербальные. Сторителлинг в этих работах — забота не сценария, а монтажной нарезки и движений камеры. И актёрской игры на грани нервного срыва, особенно если мы говорим про маловнятное, медленное, но всё же по-приятному эстетское во все поля «Рождение» или его антипод — «Сексуальную тварь», в которой потешные гангстеры, наоборот, без умолку орут и матерятся, при этом не предоставляя полезной информации, а разыгрывая незабываемый в своей придурковатости аттракцион пылающего словесного поноса (недаром Бена Кингсли из каста «Твари» удостоили актёрской номинации на «Оскаре»). Ну а о смыслах и секретах, что Джонатан заключает в свои притчи, он, как и другой видный мозголом Дэвид Линч, рассуждает вскользь, на каждом интервью стараясь уйти от темы и призывая зрителя самостоятельно додумывать, по каким причинам и под руководством каких компульсий глейзеровские герои делают то, что делают. И о чём не рассказывают пустоты галактического имматериума, холодные городские улицы, тёплые испанские гасиенды и суетливые немецкие военные штабы.
Красноречиво о фильме «Побудь в моей шкуре», а вместе с ним, ненамеренно, и о всей фильмографии Джонатана Глейзера, было сказано в одном из видеоматериалов IndieWire: «The ultra bizarre surrealist nightmare».
Быть может, не всегда «surrealist», но однозначно «bizarre» и дважды однозначно «nightmare». Отторгающий от себя зрителя режиссёр всеми средствами, и техническими, и по части сторителлинга, не дозволяет кому угодно контактировать со своими детищами — у фильмографии Джонатана действительно высокий порог вхождения. Но если вы всё-таки не просто возьмётесь познакомиться с этим экстравагантным кино, а попытаетесь сократить дистанцию между собой и глейзеровским кинематографическим чудовищем, то вскоре обнаружите, что вас заразил паразит — неизвестной природы призрачный червь, что копошится в разуме, пожирая невежество и откладывая на его месте яйца сомнений, из которых совсем скоро вылупятся личинки провидения.