С 26 по 28 апреля в кинотеатре «Звезда» пройдёт ретроспектива фильмов Александра Миндадзе, приуроченная к его 70-летию. Желая пригласить как можно больше людей на показы, КИНОТВ пренебрегает суевериями и поздравляет режиссёра и сценариста заранее — об одном из самых самобытных авторов рассказывает Оля Касьянова.
В нашей прерывистой истории, где время от времени всё разрушается и начинается с нуля, почти никто не может перепрыгнуть образовавшуюся пропасть. Люди часто остаются в предыдущем мироздании, и неважно, сколько им ещё дано, — придётся не жить, а доживать. Очень мало режиссёров работали в советском универсуме, а потом смогли адекватно отразить новое время. Честно говоря, их нет совсем, есть две отечественных кинематографии: морально погибшая в начале девяностых (пусть даже физически она продолжалась ещё какое-то время) и медленно вынашиваемая после.
Александр Миндадзе чуть ли ни единственный, кто смог обмануть эту творческую смерть. Отчасти потому что совершил невероятный прыжок веры — перейдя из сценарного двоеборья в сольное режиссёрское плавание, будучи состоявшимся автором 58 лет (даже когда ещё считалось, что режиссёр — профессия взрослых опытных дядек, дебют в таком возрасте казался анекдотом). Отчасти же фокус в том, что Миндадзе — специалист по пропастям. Он старший научный сотрудник по изучению, наблюдению, предсказыванию и использованию бездн, руин, распада, упадка и катастрофы. Уже в своих самых ранних сценарных работах он предвидел и описывал катастрофу страны, и если к экзистенциальному кошмару вообще можно подготовиться, то его метод пригодится тут как прикладное пособие.
Возможно, причиной тому служит раннее знакомство с изнанкой советского закона. После школы Миндадзе, юноша из хорошей семьи, сын творческих шестидесятников, работал секретарём в народном суде. Полтора года опыта дали ему не только первые сюжеты, но и первое ощущение несоответствия, подозрение, что «что-то не так на картине». Ритуализированное действо, отцовская рука порядка и нормированная дискуссионность — всё это слегка смазывалось какой-то другой, дикой, неприручимой логикой, которую система, уже начинавшая обколупываться по фасаду, не могла превратить в свою справедливость — и поэтому беспощадно урезала. Эта разница между буквой закона в государстве, помешанном на запретительстве, и частными обстоятельствами, смутными, затюканными и тоже не всегда честными, стала первым конфликтным ядром кинодраматургии Миндадзе.
Всегда мысливший себя писателем, но «писателем экрана», Миндадзе поступил во ВГИК, в пространство постшестидесятничества. Экзальтированная поэзия сменилась скрытыми разочарованиями кинопрозы. На самом деле в своих ранних картинах дуэт Миндадзе и Абдрашитова, редкий стабильный тандем в среде молодых кинопрофессионалов, которых тогда друг другу назначали абы как, выражал не только неосознанную фрустрацию советского человека, приближающегося к застою, но и более универсальные потери иллюзий. В это же время во вражеском лагере США расцвёл «новый Голливуд» — авторское кино, пригодное для широкого проката, которое в безупречно острых сценариях раскрывало гнев и запутанность человека, переживающего взросление ХХ века — похмелье после весны культурных революций. Процедуралы «Слово для защиты» и «Остановился поезд» — это наши «Крамер против Крамера», «Пять лёгких пьес» и «Собачий полдень», социальные конфликты со смещённым ядром, маленькие локальные катастрофки, первые пузырьки на закипающей воде. Как и зарубежные коллеги, Абдрашитов и Миндадзе предпочитали явной оппозиции власти или обществу метод подкопа, едва заметную двойственность на фоне очевидного житейского столкновения. Они подсаживали в приемлемые сюжеты скрытый, тягостный дискомфорт, выпадение из паза, сломанный зубец. Эта горошина под перинами, сверхплотный шарик пустоты рос вместе с распадом системы и принимал всё более причудливые формы.
Так появился уже своеобразный магический реализм фильмов Абдрашитова и Миндадзе периода восьмидесятых — и сопутствующий переход из крепкого мейнстрима в статус цензурно проблемных товарищей. Путешествие в смерть советских типажей в «Параде планет» и мелкий бес властолюбия из «Плюмбума» разили приближающейся гибелью — и никакие забавные подзаголовки типа «почти фантастическая история» или «опасная игра» дела не меняли. Это был уже момент нырка, горизонт событий. Сейчас «Парад планет» смотрится как кино почти триеровское, как мифологический пейзаж. И, безусловно, как история о вечной войне, ключ к этой мифологии, военное прошлое, было у каждого, даже у тех, кто уже не воевал (сам Миндадзе служил в войсках связи). Война кажется высвобождением в мир чего-то значительного и метафизического — прочь от насквозь проеденной молью советской жизни, лишённой и бога, и жизни, и смерти. Попадание людей, у которых отсутствует надстройка духовного, на лодку, плывущую по реке Аид, сегодня вызывает тёплое сочувствие к своим старшим дядюшкам, к своему советскому хребту, оставшемуся в наследство вместе с комодами. Но есть тут и жуткое узнавание: их «безнадстроечное» время возвращается. «Плюмбум» вообще предельно современен: его игра с темой воскрешения сталинизма, которое было лишь эпизодическим рывочком в общей растерянности перестройки, сегодня звучит fortissimo.
Когда предрекаемый кувырок наконец произошёл, Миндадзе продолжил использовать метод типизации персонажей, но в новых обстоятельствах, а вместо скрытого вывиха пришёл вывих глобальный. Его «неправильные» советские граждане встали во главу иерархии, а почётные прислужники системы скатились в полуподвалы и предбанники. В «Пьесе для пассажира» «честный» судья из времён «Остановился поезд» уже заточён в этом поезде, он теперь проводник (фильмы начинаются идентично, с ночных окон несущегося состава) — однако безымянный пассажир, тот, кто пришёл ему мстить за негибкую принципиальность, в итоге заканчивает символическим самоубийством — наедается до смерти. Эта сцена с рябчиками и водкой Absolut — пожалуй, самый человечный портрет нового русского: тот не взялся из ниоткуда, не вылез из бреши мирозданий в малиновом пиджаке, а пришёл из тюрем, куда его без разбору отправлял негибкий закон бывшей эпохи.
«Время танцора», ещё один фильм, где перемены происходят с героями на фоне морского пейзажа, подальше от идеологий и ближе к вещественному существованию, продолжает сразу несколько советских тем: здесь и возвращение войны, и никуда не девшийся колониализм, и жизненная профнепригодность вчерашних бравых комсомольцев, которые умели только вприсядку и на баяне, и глухота между поколениями. Всё, что могли исполины сороковых в новых обстоятельствах, это, как герой Сергея Никоненко, крикнуть своим неповзрослевшим наследникам: «Дураки!» — и умереть.
Глухота между поколениями и пропасть между временами росли. Набережная, по которой скакал лжеказак Андрюшка Подобед, залита асфальтом. Миндадзе решает сменить не только сюжеты, но и сам визуальный язык, которым они рассказываются, — и заканчивает сотрудничество с Вадимом Абдрашитовым. Хотя представление о том, что Абдрашитов «заземлял» сценариста дистанцией и правильностью своего кадра, конечно, преувеличение, но в какой-то момент Александру Миндадзе всё-таки понадобился «отрыв» — не зря именно так он называет свой дебютный самостоятельный фильм. Теперь он отказался придумывать ситуационные ловушки, подстёгивающие тревогу, и дал ей выплеснуться на экран непосредственно, в речи, ритме, дёрганной съёмке, взмыленной хореографии бега, экспрессионизме рычания. Время обиняков прошло, пришёл голый звук. И речь, и картинка — переплавляются и захлёбываются, как сами безъязыкие нулевые, как броуновское движение страхов, из которых скоро построится новая империя. Забавно, как это контрастирует с «новыми тихими», людьми младшего поколения, с которыми Миндадзе невольно стал в один ряд. Как по мне, его условная хореографичность ближе какому-нибудь Лантимосу (вспомните сцены в лесу в «Фаворитке»), чем к своим застенчивым соотечественникам-современникам.
«Отрыв», итог освобождения многолетней сдержанности, был принят суховато. Разобраться в обрывках, которые подхватил ураган, в разбросанных по полю кусках обшивки разбившегося самолета захотели немногие. До этого у Миндадзе были частные практики, кейсы, драмки, в которых сконцентрированная пуля ситуации бьёт в тонкое место фарфорового купола реальности и образует трещины — во временной хаос. Здесь же хаос правит. Вторая картина, «В субботу», подтвердила: кино режиссёра Миндадзе не нужно тем, кто не подпускает тревогу близко. Оно посвящено тем, кто с ней братался и прижимался лбом ко лбу, кто живёт с ней, несмотря на все глушители — а таких оказалось неожиданно немного. Хотя что уж такого неожиданного — как известно, в Чернобыле в ответ на новость о взрыве люди отвечали: «Ну и что?» И шли праздновать свой выходной, выбирать лодочки, играть свадьбы. Отсюда дисконнект со зрителем, и кажется, что обочинное, «артхаусное» положение новых фильмов Миндадзе — это ещё один счетчик-дозиметр, который показывает, что люди пока что неплохо спят по ночам. Однако те, до кого хотя бы одна из трех картин-катастроф достучалась и с кем срезонировала, любят их гипнотически — и смотрят зачастую телом, даже если обычно предпочитают головой.
Масштаб возлюбленных объектов исследования вырос: покорёженные поезда, корабли и самолеты заменила главная нуклеарная беда, знаменовавшая конец железного занавеса и Советского Союза, а затем и вовсе — предчувствие Великой Отечественной. Занятно, что, как и в молодости, Миндадзе выбирает неочевидный угол, который вроде бы и льстит родине, и тыкает её исследовательской палочкой, однако если в советские времена это зачастую прокатывало, то теперь нет, и на седьмом десятке режиссёр неожиданно оказался в конфликте с властью. Заказчикам, выделившим деньги на исторический фильм, «Милый Ханс...» не понравился — и, в отличие от советских чинуш, им не понадобилось объяснять, почему. Странно, ведь немцы тут плохие, а Пётр, едва заметный в периферийном зрении, кажется родной и любимой тенью, которую страшно показать на свет, опорочить взглядом незнакомца. Однако в картине о спорном моменте дружбы по пакту Молотова-Риббентропа говорится не о порочности немецкой нации и доблести советской, а о том, как из любой нации может выковаться раковый вырожденец, человек фашиствующий. И эта чёрная волна истории поглощает на экране, разумеется, не мертвецов полувековой давности, а нас с вами.
Немецкие инженеры одержимы стеклом, субстратом, который может стать частью микроскопа, а может попасть в прицелы винтовок, и эта морально индифферентная одержимость ожесточает вечный мотив Миндадзе — познание мира через принадлежность к профессии. Его герои всегда профессионалы или стремятся к этому: герой «Отрыва», обретая синюю форму пилота, оформляется сам, она временно спасает его от экзистенциальной расплывчатости его эпохи. Это дао было удобным для рассказывания историй о советском обществе. В конце концов, преданные профессионалы — чуть ли ни единственные нерелигиозные люди, у которых есть крепкие принципы и способность глянуть за горизонт. Их скованная в футляры страстность прорывалась в минуты аварий в виде крепкой, почти эротической дружбы — ещё одной особенности историй Миндадзе, который всегда умел создать особый контакт, искру, атомную реакцию между противоположностями. Милый Ханс. Дорогой Пётр.
В новом фильме под названием «Паркет», съёмки которого проходили совсем недавно в румынском городе Констанца, авария и распад достигли своего предела. Это уже не вулкан, не война, не эпидемия. Это смерть, которая настигнет каждого, кто думал, что избежал всех преждевременных сходов с дистанции. Синопсис ленты — катастрофа старости танцора «с говорящей кличкой Какаду» — звучит как синтез всех предыдущих кошмариков, всех застреваний между обычной историей с пропиской и вневременной миражностью, всего того, что Мария Кувшинова в своей книге о Миндадзе называет «вненаходимостью».
Вненаходимое кино Миндадзе, стремящееся и указать конкретные правила, и атипично, негаданно их нарушить, всё ещё очень молодое. Оставаясь в своей сфере изучения, как эпидемиолог или специалист по цунами, он придумывает всё новые инструменты: расширяя область предмета, сужает границы кадра — от широких планов фильмов Абдрашитова, через взгляд между лопаток «Отрыва», смазанные пятки и асфальт «В субботу» и разрезающий лицо клаустрофобный прицел «Милого Ханса...». Возможно, он пока первый и единственный отечественный автор, которому, несмотря на все пропасти и треволнения своей страны, удалось получить вторую творческую молодость, когда кончились все возрастные кризисы, — то самое дыхание, которое появилось после энного десятка у Скорсезе, Линча и Вуди Аллена.
В любом случае Миндадзе — это феномен. Как писатель, как сценарист, как режиссёр, но более всего — как сейсмограф, перекладывающий подземные толчки на язык разухабистой ресторанной попсы. Разумеется, между этим кино и бездной — любовь. Бездна давно глядит в ответ и учит не засыпать, не проваливаться в дурную бесконечность, не терять связи с надмирным. И главное — переживать и побеждать её саму. Если и можно подготовиться к экзистенциальному кошмару и подпрыгнуть на волне так, чтобы она тебя не захлестнула, то Миндадзе первый, кто знает, как это сделать. Посмотрев его фильмы, я понимаю это так: нужно смело взглянуть в самое жерло, в кипящую булькающую лаву — и, как бы ни тянуло прыгнуть, вместо этого показать кулак.
Ой хутчэй хутчэй
