На мир надвигаются вертикальные сериалы, также известные как «вертикали» или «микродрамы», — в Китае они уже обогнали по доходности кинотеатральный прокат. В России продюсеры пока присматриваются к формату, однако один из отечественных стриминговых сервисов недавно внедрил вкладку с вертикальными мелодрамами в своё приложение. Мария Кувшинова объясняет природу аффективного киноформата и причины его массовой популярности.
Захваченные и связанные вертикальным сериалом
Сара никак не может выбрать между скромным другом детства и харизматичным однокурсником, который уже поднимал на неё руку. Две сестры — хорошая и плохая — вступают в жестокую борьбу за наследство отца. Никола родила ребёнка от молодого политика, но он об этом так и не узнал, потому что его мать разлучила влюблённых. Принцесса заточена в темницу, и новый правитель, убивший её отца, приказывает ей ночью явиться к нему в покои. Интерьеры и лица как из фотобанков, фоновая музыка никогда не смолкает, действие развивается медленно, каждый из эпизодов длится пару минут, общий хронометраж — около двух часов. В кадре — в основном крупные планы. Время внутри повествования передвигается скачками: о том, что между сериями прошло несколько месяцев или лет, мы узнаём только из диалогов. Добро пожаловать в новую эру, в которой человеческие драмы разворачиваются буквально у вас на ладони.
«Вертикальные дорамы», снятые в формате 9:16 специально для смартфонов, появились в Китае в середине нулевых. В первые годы производством занимались небольшие или полулегальные студии, но к концу 2010-х в бизнес начали активно инвестировать крупные интернет-компании: Tencent, iQIYI, Douyin и другие. Все, кто уже столкнулся с китайскими вертикальными сериалами в TikTok или в специализированных приложениях — DreameShort, StardustTV, ReelShort (доступны в России), отмечают их запредельно низкое качество и затягивающую способность.
Внутри «экономики внимания», где при переизбытке контента дефицитным ресурсом становится время пользователя, появился новый токсичный цветок.
Живущая в Лос-Анджелесе журналистка Юния Пугачёва так описывает своё первое столкновение с китайским вертикальным сериалом, в котором миллиардеру подсунули новую девушку взамен потерявшей память после аварии: «Я смотрела и думала: это ужасно. Но не могла остановиться. Каждая серия обрывалась на таком неожиданном моменте, что рука сама тянулась включить следующую».
Удовольствие получается недешёвым: одна неделя доступа к приложению DreameShort стоит 1790 руб. (покупка доступна в App Store), а годовая подписка обойдётся почти в 20 тысяч. Если денег жалко, можно зарабатывать бонусы, просматривая рекламу. Ради двух минут любимого сериала пользователю придётся на полчаса превратиться в машину для кликов, глубоко провалившись в мир безумных агрегаторов траффика со сгенерированными картинками и текстами.
Выход на международную арену и издержки производства
На заре кинематографа немые фильмы часто переснимали по одному сценарию в разных странах с разными актёрами. Сегодня китайские сериалы точно так же попадают к международной аудитории в адаптированном виде, после пересъёмок с актёрами неазиатской внешности. Например, австралиец Тейг Садхана (After Divorce I Enter My Cougar Era, After Awakening Siblings Strike Back), который раньше зарабатывал выгулом собак в Мельбурне, теперь получает тысячу долларов за актёрскую смену и может позволить себе жить в Нью-Йорке.
Корреспондентка Air New Бланка Шофелд, рассказавшая историю Тейга в своей статье, так описывает основные параметры растущего феномена: съёмки одного сериала занимают 8-10 дней; актёры, которые никогда бы не пробились в кино или на телевидение, получают шанс на заработок и свои пятнадцать минут славы; бюджет каждой драмы — около $150 тысяч. Сценарии, как правило, пишут китайские сценаристы. Российскому зрителю диалоги могут напоминать тот самый фрагмент из телесериала «Яблоневый сад»: «Она отказала мне. Сказала, что любит тебя. Думает, что любит тебя!» — «Она не может любить меня!» — «Да я люблю тебя!» А названия отсылают к ночному эротическому вещанию на РЕН-ТВ: «Захваченные и связанные моим генеральным директором», «Шофёр — любовник моей жены», «Связана с запретным Альфой», «Скрытый замысел горничной», «Успей доказать свою невиновность».
В Китае выручка от вертикалов в 2024 году превысила кассовые сборы кинотеатров, достигнув $6,9 млрд долларов, в остальном мире она составила $1,2 млрд долларов, причём 60 % поступило из Америки, особенно от приложения ReelShort со штаб-квартирой в Кремниевой долине. В период постпандемийного спада дешёвые микродрамы оказались отличным способом встряхнуть индустрию. Знакомые с производством инсайдеры из России рассказывают, что в процессе обычно участвует цепочка субподрядчиков, напоминающая невидимые сети посредников, стоящие за передвижениями физических товаров вроде микрочипов, — из-за сложности логистики их просто невозможно отследить.
Как мы привыкали к «неправильному видео»
«Изгой-один. Звёздные войны: Истории» (2016)
Почему вообще кино стало горизонтальным? И почему теперь оно становится вертикальным? Работая над созданием первых киноаппаратов, инженер Уильям Диксон из лаборатории Томаса Эдисона хотел, чтобы изображение на плёнке было чётким и имело размеры примерно 1 дюйм в ширину и ¾ дюйма в высоту, что соответствует соотношению сторон 4:3 (ширина к высоте). В момент появления фотография соперничала с европейской живописью, в которой за столетия закрепилась в основном горизонтальная ориентация картин, — они лучше соответствовали физиологии зрения и оптимальнее вписывались в интерьеры больших домов и дворцов своих заказчиков. Как следствие, стандартная фотоплёнка Eastman в то время имела 70 мм в ширину. Диксон разрезал её пополам, получив плёнку около 35 мм. Размер кадра подхватили пионеры кино, например братья Люмьер, и он быстро стал стандартом за счёт практичности и удобства при съёмке, обработке и проецировании фильмов, а также из-за соответствия изображения естественному полю зрения человека.
После столетий живописи, кино и фотографии привыкание к вертикальному видео не было лёгким и потребовало смены поколений. «Больше десяти лет назад я впервые увидел, как кто-то снимает видео на телефон в вертикальной ориентации. Мне пришлось сдержаться, чтобы не похлопать его по плечу и не указать на ошибку, — писал один из авторов сайта Amateur Photographer в 2024 году, — когда я начал замечать, что так происходит всё чаще, меня стало раздражать, что люди ленятся повернуть свои телефоны на 90 градусов. Теперь я просто смирился с тем, что целое поколение снимает видео неправильно».
Старожилы помнят, что поначалу картинки в Instagram* были квадратными, затем появилась возможность кадрирования, а пионером вертикального контента стал запущенный в 2011 году Snapchat. Позднее, во второй половине 2010-х, c появлением китайского TikTok и Stories вертикальные изображения и видео постепенно стали восприниматься как норма. Принципиальный отказ от них превратился в отказ от социальных контактов, ведь именно вертикальные «Истории» вверху приложения компенсируют пользователю произвол алгоритмической выдачи, позволяя сделать собственную подборку интересных аккаунтов и смотреть их в хронологическом порядке. Shorts в YouTube, «Истории» в ВК и, конечно же, полигон визуальных трендов TikTok постепенно приучили человечество (в 2024 году смартфонами пользовалось 60 % населения) к вертикальным видеороликам.
Так привычка, сформированная десятилетиями существования кинематографа и обусловленная физиологией зрения, нехотя подчинилась физиологии человеческой руки, сжимающей смартфон.
Как кино становится вертикальным?
Кино — чертовски упрямая форма. Самый яркий пример его демонстративного сопротивления вертикализации — резкое изменение соотношения сторон экрана в фильме Ксавье Долана «Мамочка», в 2014 году показанного в конкурсе Каннского фестиваля. В начале пятая картина канадского вундеркинда-визионера снята в квадратном формате 1:1, однако примерно на середине главный герой раздвигает руками рамку кадра, как будто увеличивая свой горизонт, приводя стороны кадра к разрешению нормального фильма, — приём, вызвавший коллективный вздох восторга у зрителей в каннском зале «Люмьер».
В отличие от социальных медиа, движение к вертикальному кино было поэтапным, и процесс до сих пор далёк от завершения. Впрочем, при желании генеалогию вертикальных фильмов можно возвести даже к Д. У. Гриффиту, который часто использовал чёрные поля по краям кадра, скрывающие часть изображения, чтобы сделать акцент на определённых действиях. Эйзенштейн, в свою очередь, говорил о важности вертикальной композиции в кино, отсылая к картинам-свиткам из Японии и Китая.
Разумеется, в последние годы не раз предпринимались попытки делать фильмы с «телефонным» соотношением сторон. В середине нулевых в разных странах мира появилось несколько фестивалей вертикального кино, участники которых исследовали креативный потенциал нового формата (например, в этой короткометражке забавно обыгрывается лестница как одна из очевидных вертикальных доминант в кадре). Вышедший в 2021 году российский фильм о советском лётчике «Девятаев» первоначально должен был стать вертикальным экспериментом Тимура Бекмамбетова, однако позднее создатели отказались от этой идеи.
В 2020 году Дэмиен Шазелл («Ла-Ла Ленд», «Одержимость») снял на iPhone 10-минутную картину «Дублёр» — историю каскадёра, который после падения с большой высоты оказывается в различных жанрах классического голливудского кино: от немого фильма и вестерна до боевика. В некоторых фрагментах Шазелл удачно обыгрывает «негативное пространство», помещая персонажей в нижнюю часть кадра, чтобы они казались маленькими на фоне природы; в других обрезанное лицо и глаза героя выглядят скорее плохо. Очевидно, его работа — это идеологическая попытка вписать традиционный кинематограф в вертикальный экран смартфона. Но оно туда не влезает. Даже вся теория кино, начиная с Жиля Делёза, написана на материале XX века и исключительно для горизонтального кино.
Вертикальный аффект
В традиционном горизонтальном кадре, который анализировал Делёз, пространство организовано по принципу театральной сцены. Зритель наблюдает за действием на некоторой дистанции, охватывая взглядом широкую панораму. Это позволяет создавать сложные композиции с множественными планами, которые сам философ проницательно сравнивал с «наборами данных».
Переход к вертикальному формату радикально трансформирует делёзовскую концепцию кадрирования, создавая совершенно иную логику визуального восприятия.
В вертикальном сериале в кадр не попадает почти ничего, кроме лиц и фигур главных героев. Диалоги написаны так, что за действием можно следить вполглаза при помощи слуха, как за телевизионными мыльными операми, с тем отличием, что экран телефона находится слишком близко к телу и требует постоянных фоновых действий. Набор визуальных данных на экране настолько скуден, что с благодарностью цепляешься за любую мелочь. Например, за портрет молодой Анджелины Джоли с сигаретой, почему-то висящий в комнате студента, влюблённого в свою неопределившуюся подругу детства.
Тем не менее у вертикального формата есть свои преимущества. Он создаёт интимное пространство, делая ставку не на количестве визуальной информации, а на эмоциональный отклик, мгновенный и краткосрочный захват внимания.
Вертикальный фильм — это фильм-зеркало, номадический фильм, который всегда с тобой. Индивидуализированный, быстрый как в аспекте производства, так и в аспекте своего жизненного цикла. Философски это отсылает к работам того же Жиля Делёза и Феликса Гваттари об аффекте как силе, которая действует до и независимо от сознания.
Аффект — это не эмоция, которую мы переживаем, а интенсивность, которая нас захватывает и трансформирует ещё до того, как мы успеваем понять, что происходит. Вертикальные сериалы работают именно на этом уровне. Они минуют критическое мышление и сразу воздействуют на тело, вызывая автоматические реакции. Когда журналистка пишет «рука сама тянулась включить следующую серию», она даёт точное определение логике аффекта: тело уже знает, что делать, пока сознание ещё сопротивляется.
«Китайские дорамы» — идеальная аффективная машина: каждый клиффхэнгер — это удар, который заставляет тело требовать продолжения.
Когда-то подвешенное в финале серии действие заставляло зрителя вновь и вновь возвращаться к любимому сериалу. А теперь захват внимания происходит уже не на хронометраже в 30-50 минут, а короткими двухминутными циклами. Микродрамы, пользуясь своей небывалой для кинематографа прошлого близостью к зрителю, делают следующий шаг в колонизации нашего времени внутри «экономики внимания».
Далеко не все готовы следить за хитросплетениями патетических сюжетов, но у тех, кто к ним восприимчив, они отнимут любую паузу — в метро, в очереди, на обеденном перерыве, — извлекая из личного времени прибыль через захват аффекта. С одной стороны, ничего нового — короткие видео в соцсетях делают то же самое, с другой — как и в кинематографе прошлого, внимание захватывается не через быструю смену ярких картинок, а через непривычно неторопливый последовательный нарратив.
Пока вертикальные микродрамы, сделанные на коленке, трудно охватить привычным критическим аппаратом — ещё не сложились иерархии, нет никаких ориентиров, нет глобально известных звёзд. В попытке разобраться, что посмотреть, можно пережить приступ паники, как при лёгком землетрясении. Впрочем, даже поверхностное наблюдение за эволюцией медиа наводит на мысль, что каждый новый формат трансформируется от более простого к более изощрённому, даже если речь идёт о массовом продукте (сегодня любой тиктокер владеет навыками, ранее необходимыми только профессиональным кинематографистам). Горизонтальное кино вряд ли исчезнет в ближайшее время — только потеряет очередную порцию зрительского внимания, уступив его запретному Альфе, скрывающей свои намерения горничной и тем новым героям вертикальных сериалов, которым ещё только предстоит появиться.
