20 июня 1975 года в американский прокат вышли «Челюсти» — первый летний блокбастер, заработавший в мировом прокате около пятисот миллионов долларов и получивший три «Оскара» за лучший монтаж, сценарий и саундтрек. Фильм стал рубежом не только в карьере Стивена Спилберга, но и в Голливуде. Карина Назарова рассказывает страшную историю создания культовой ленты.
В преддверии Дня независимости островной городок Эмити встречает туристов со всей Новой Англии. Молодёжь, радуясь каникулам и зною, устраивает ночные купания. Всплеск волн, и от юной девушки остаются разорванные части тела — очевидно, виновата акула, но в протоколе напишут: «Попала под винт катера». Шериф Мартин Броди (Рой Шайдер) в панике планирует запереть сыновей и горожан по домам, но алчный мэр (Мюррэй Хэмилтон) уже считает прибыль от приезжих и оставляет пляж, главную местную достопримечательность, открытым. Жертва за жертвой — от невинных до храбрых. Смертоносная акула часами патрулирует окрестности. Виноватый шериф, озираясь на жуткие останки, матереет: вместе с приезжим с континента океанографом Мэттом Хупером (Ричард Дрейфусс) и ветераном Второй мировой войны, рыбаком Квинтом (Роберт Шоу), он отправляется на поимку зверюги, встречаясь глазами с неистовой стихией.
Из Белого дома в акулью пасть
Детство потомственного писателя Питера Бенчли прошло в прибрежных водах массачусетского острова Нантакет, каждое лето он с отцом и братом охотился на акул. «Меня завораживала присущая им угроза — они же доисторические пожирающие машины, которые не эволюционировали на протяжении 30 миллионов лет», — делился Бенчли с изданием New York Times после публикации своего бестселлера «Челюсти». Главный роман он писал чуть ли не всю жизнь. В основу сюжета легли не только их с отцом подвиги, но и чужая удачная рыбалка: летом 1964-го Фрэнк Мундус поймал белую акулу весом в две тонны у побережья Лонг-Айленда — о величайшем событии трубили все СМИ, в одном из них тогда и работал 24-летний Бенчли. Он писал статьи с шестнадцати лет — в основном о дайвинге, рыбалке и акулах, — а после учёбы в Гарварде устроился автором в The Washington Post, параллельно работая заместителем редактора в дочерней газете Newsweek. В 1967-м Бенчли перевёлся в спичрайтеры президента Линдона Джонсона и расположился в Белом доме. 1970-е он встречал безработным, с пустыми карманами, с женой и ребёнком. Совпало, что издательство Doubleday искало автора для написания броского и жутенького романчика. Их выбор пал на Бенчли. Тот взял у главреда Томаса Конгдона аванс в тысячу долларов в обмен на сто страниц сырого и хищно-комичного текста об акуле-людоеде и «реакции маленького комьюнити на стихийное бедствие… длящееся, таинственное и опустошающее». Тема и правда животрепещущая. Океанические хищницы не раз приплывали к восточному побережью США. Бенчли особенно тронула история, как в разгар жаркого лета 1916-го жителей Нью-Джерси, плескавшихся в холодной воде, атаковала белая акула, жертв было море.
Экспертиза писателя не вызывала вопросов — он знал, о чём пишет. Однако прошёл год-два, а романа всё нет. Конгдона и его коллег раздражали неоднородный тон автора, не то зловещий, не то комический. Что ешё хуже: «Акула получилась убедительнее персонажей». Уставший от бесконечных правок и переписываний Бенчли затянул с отправкой финальных глав и сдавал книгу уже без энтузиазма — лишь бы не потерять выплаченный ему гонорар в 7500 долларов. Несмотря на скептицизм в отношении к писателю, главред и пиарщики Doubleday пришли от финального текста в восторг: это была не книга, а «первый кусок золота» в их карьерах. Конгдон придумал роману цепляющее название, а Боб Бэнкер, глава отдела по авторским правам, организовал аукцион «Челюстей» для маленьких издательств: из восьми печатных домов самым отважным оказался Bantam Books, заплативший 575 тысяч долларов за возможность опубликовать роман в мягкой обложке.
Акулы кинобизнеса ищут режиссёра
До того, как тысячные тиражи «Челюстей» напали на книжные прилавки, копии романа уже выжидали своего часа на столах киностудий и телекомпаний. Литературный агент Бенчли вовсю дёргал за ниточки. Интерес к экранизации выразили и канал ABC, и предприимчивые кинопродюсеры Дэвид Браун и Ричард Д. Занук. «Мы встали [перед Бенчли] на колени, пообещав снять лучшую картину», — вспоминает Занук. Было предчувствие, что фильм станет хитом. Заплатив автору кругленькую сумму, они питчили синопсис потенциального блокбастера мейджор-студиям. Columbia и Warner Bros. вежливо отказались, зато на наживку клюнули в Universal.
На позицию режиссёра продюсеры рассматривали именитых киноделов вроде Джона Стёрджеса («Великолепная семёрка»), умеющего ворочать большими бюджетами. Universal проталкивала Дика Ричардсона, но постановщик никак не мог запомнить, что «Челюсти» — хоррор про акулу, а не кита, чем дико взбесил Бенчли. К тому времени 26-летний Стивен Спилберг уже снял круто сваренный триллер «Дуэль», заявив о себе как об амбициозном, а что ещё важнее, трудолюбивом и находчивом авторе. В 1973-м Стивен доказал, что умеет играть по правилам разных жанров, выпустив умилительное, хоть и провальное роуд-муви «Шугарлендский экспресс», как раз спродюсированное Брауном и Зануком. Спилберг, естественно, уже прочёл «Челюсти» вдоль и поперёк, неделями умоляя продюсеров отдать проект именно ему. Он искренне думал: раз в словах Duel и Jaws четыре буквы и обе истории посвящены левиафанам, значит, «“Челюсти” могут стать продолжением “Дуэли”, только на воде». В режиссёре разглядели возможность убить двух зайцев: сэкономить бюджет на неокрепшем в индустрии новичке и снять действительно авторский фильм с запалом, а не просто «кинчик».
Другие говорят, что Спилберг, наоборот, отнёсся к предложению Занука и Брауна с опаской, боясь заработать клеймо режиссёра фильмов о грузовиках да акулах и проиграть в схватке между авторским и коммерческим кино. Победило неугомонное любопытство Стивена и рвение проявить размах своих способностей. Сразу после премьеры фильма все убедились, что этот юноша умеет снимать не только для телевидения или проката в артхаусных кинотеатрах, а гигантское, даже революционное кино для больших экранов. Имя новоголливудщика обрело вес и прибавочную ценность: отныне Спилберг — auteur, имеющий право снимать без продюсерского контроля и выпускать ленты сразу в режиссёрской версии.
Хоррор «Челюсти», смешивающий элементы хоррора и драмы, навсегда изменил не столько жанр ужасов, сколько индустрию. Фильм сопровождала дорогая промокампания, приведшая в кинотеатры немыслимое число зрителей: сборы за пару уикендов перевалили за отметку в сто миллионов долларов, ни одному фильму до этого такое не снилось. Так «Челюсти» заложили традицию выпуска блокбастеров именно в летний период, которую следом подхватил и Джордж Лукас.
Производственный ад
Пересматривая «Челюсти» сегодня, Спилберг удивляется, насколько это простое по содержанию кино. Понятная история, по сути, о рыбалке, не перегруженная второстепенными линиями, спящая американская глубинка, витающий в воздухе первобытный страх и цепляющий музыкальный лейтмотив оказались беспроигрышным сочетанием. Кино на удивление получилось очень живым и искренним. На ужасающем эффекте «Челюстей» сказались фобии режиссёра. Спилберг до чёртиков боится воды, видимо, поэтому кино получилось настолько иммерсивным и формально чистым — он знает, как передать страх, ведь сам его испытывает.
Нападение хищницы, впрочем, не было бы столь грандиозным, не будь городок из «Челюстей» столь солнечным и уютным. Для создания контраста Стивен добавил парочку милых деталей из личной жизни. Один из мальчишек поёт Do You Know the Muffin Man? — любимую детскую песенку Спилберга. В съёмках участвовал кокер-спаниель режиссёра, играющий собаку шерифа. Где-то в массовке на пляже промелькнул Арнольд Спилберг, отец постановщика. Стивен также убрал особо травмирующий момент из оригинала, измену жены шерифа с океанографом, настолько он хотел сохранить вымышленную семью в целости.
Пока Бенчли, пулитцеровский лауреат Ховард Сэклер и сценарист Карл Готтлиб, хороший друг Спилберга, писали сценарий, режиссёр проводил кастинг и размышлял, как реализовать сцены с акулой. Первым делом он позвал на помощь Рона и Валери Тейлор, австралийских документалистов, снимающих акул вдоль Большого Барьерного рифа. Рон и Валери не смогли найти акулу подходящего размера, зато отсняли потрясающие кадры с запутавшейся под водой рыбиной, таранящей клетку с дайвером (в фильме — с Хупером), ради которых Спилберг даже переписал финал ленты: в отличие от романа, в экранизации акулу удалось победить с меньшими потерями.
Режиссёр также нанял Боба Мэтти, мастера по спецэффектам, для создания гигантских механических акул. У Мэтти уже был опыт конструирования огромного кальмара для диснеевского фильма «20000 лье под водой», вдобавок в его распоряжении была команда отличных профессионалов — что могло пойти не так? Абсолютно всё. Три акулы, именованные Брюсом, наотрез отказывались сниматься в кино. Первый Брюс утонул. Второй трусливо сломался. Третьему удалось блеснуть пару секунд. Из-за незадачливых аниматроников Спилберг превысил рамки бюджета на пять с половиной миллионов долларов и вышел за установленные сроки продакшена, затянув на сто дней. Отчаявшись, Спилберг задействовал дедовские методы. Режиссёр прибег к технике саспенса Альфреда Хичкока. Зачем показывать угрозу в лоб, когда можно наслаивать ощущение надвигающегося террора? Вместо того чтобы снимать ненастоящую акулу с разных ракурсов, Спилберг создаёт впечатление близости хищника посредством ложных сигналов, вздрагивающих героев, напряжённых крупных планов, быстро движущейся под водой камеры, смотрящей с перспективы смертоносной хищницы, и тревожного саундтрека, написанного Джоном Уильямсом в последний момент. По сути, весь ужас и страх фильма — в глазах смотрящего. Разводов крови на воде, кончика ложного плавника, оторванных конечностей с бегающими по ним крабами, криков и повисшей на крючке опасности уже достаточно, чтобы заставить зрителей, сидящих в кинозале — вдали от моря, промокнуть насквозь.
«Я хотел, чтобы дергающиеся движения первой жертвы воззвали к зрительскому воображению, заставили задуматься: что же происходит внизу. Чувствовалось, что это сработает сильнее, чем показанная акулья морда или проблеск плавника», — делится режиссёр.
Актёры бегут с тонущего корабля
Спилберг искал неординарных актёров с пробивной энергетикой. На роль шерифа он рассматривал одного из труппы «Серпико» — нет, не Аль Пачино. Хупера он видел в Джоне Войте или Джеффе Бриджесе, а на роль Куинта приглашал Стерлинга Хэйдена и Ли Марвина. Последний отказался, считая рыбалку сакральным ремеслом, непригодным для изображения в массовом кино. Даже хорошо, что не сложилось: Куинт, сыгранный Робертом Шоу, бесподобен, мрачен и трагичен. Ричард Дрейфусс пришёл режиссёру на ум после «Американских граффити» Джорджа Лукаса, затащить его на съёмки удалось не гонорарами, а обещанием знатно повеселиться. На роль Броди в последний момент согласился Рой Шайдер из «Французского связного», с которым Спилберг познакомился на вечеринке.
Постановщик предоставил актёрам полную свободу. Сперва он просил исполнителей выжимать из ролей максимум и импровизировать, затем мягко корректировал их игру. Скажем, он полностью доверил Шайдеру интонацию сцены, в которой сын Броди подражает движениям усталого отца — вышел очень трогательный эпизод, который и сбалансировал тон постановки, и повысил ставки: персонажу есть ради кого жить и ради чего рисковать жизнью.
Режиссёр во всём добивался правдоподобия и наотрез отказался использовать студийные павильоны и нарисованный фон. Съёмки начались 2 мая 1974 года на острове Мартас-Винъярд в Массачусетсе — идеальное место, откуда открывается прекрасный вид на океан. Можно было снимать вдали от суши, полностью окружив героев водой, тем самым создав ощущение полной изоляции и дышащей в спину смерти. Правда, уютный островок встретил съёмочную группу ливнями и грозами — у команды появилось много времени на обсуждение сцен, переписывание сценария и скуку. Впрочем, куда больше психологического ресурса участники тратили на усвоение адреналина. При всей простоте «Челюстей» Спилберг до сих пор с дрожью вспоминает работу над фильмом, называя его самым сложным проектом в карьере.
Снимать в Атлантическом океане оказалось и опасно, и неудобно. Приходилось распределять оборудование по разным лодкам и контролировать горизонт, уплывающий от камер. Художник-постановщик Джо Элвс купил рыболовецкий катер для Куинта и построил его точную копию, оснастив судно насосами, чтобы оно после потопления всплывало на поверхность воды для повторных дублей. И вот однажды лодка по-настоящему пошла ко дну вместе со съёмочной командой. Началась паника. Актёры, крича, требовали прислать за ними шлюпки, а звуковик Джон Картер, получивший по итогу «Оскар» за все свои мучения над фильмом, по словам режиссёра, вопил громче всех: «К чёрту актёров! Спасайте звуковиков!» Обошлось без несчастных случаев, однако за жизнь плёнки пришлось побороться: камера ушла под воду, и оператор Билл Батлер отважно отправился за ней. Вообще, Батлер на съёмках вытворял невиданные кульбиты. Поместив аппаратуру в им же спроектированный бокс, он снимал с поверхности воды, как бы с точки зрения плавающего человека и кровожадной владычицы океана.
Изнеможение съёмочной группы повысило эмоциональный накал финального сегмента фильма. В целом в динамике между Броди, Квинтом и Хупером хватало задора как в кадре, так и за его пределами: троица актёров вечно ссорилась на площадке. И хорошо: накопленные противоречия и усталость от работы усилили драматизм противостояния с акулой. Оказавшись оторванными от суши, втроём, на судне, в ночи, герои травят байки о своих прошлых столкновениях с хищницей. Именно здесь Спилберг кристаллизует посыл фильма, обнажая подтекстовую тему безразличия институтов власти, их пренебрежения жизнями людей. Рыбак рассказывает о своей сверхсекретной службе на крейсере «Индианаполис» в годы Второй мировой войны. Он и остальные 1194 члена экипажа транспортировали компоненты для ядерной бомбы, ударившей по Хиросиме, и оказались под шквалом огня японских военных. Крейсер пошёл ко дну. 300 человек сразу утонуло, оставшиеся столкнулись с нападением смертоносных акул, с голодом и обезвоживанием. Выжившим удалось спастись лишь благодаря рядовому патрулированию спустя четыре дня после трагедии. Никто и не планировал отправлять спасательную группу, чтобы не рассекретить операцию, — США были готовы пожертвовать своими же людьми.
Сцена собирает весь фильм воедино, показывая, что преодолевшая первобытность цивилизация создала для себя нового левиафана — государство. Однако некоторых критиков увела по ложному следу реплика Хупера: «Хорош трепаться про рабочий класс». Неужели Спилберг снял кино о холодной войне, завуалировав коммунистов под хищную акулу, уравнивающую всех перед лицом смерти? Нет, акула просто акула, а Стивен снял фильм ужасов о внутренностях своей страны.
Финал режиссёра
В разгар съёмочного процесса по Мартас-Винъярд поползли слухи о сворачивании производства. Говорили, что Universal пожалела, что доверилась новичку, мол, карьера Спилберга разрушена. По словам Стивена, все настолько устали от холодных волн, морской болезни и выкрутасов пьянчуги Роберта Шоу, что на 60-й день уже молились об отставке режиссёра, мечтая поскорее вернуться домой. Спилберг был не в обиде: он сам того хотел, но впоследствии сильно прикипел к своему детищу и долго не мог отпустить фильм в свободное плавание.
После пробных показов продюсеры похвалили режиссёра за отличную работу, но признание студийных чиновников мало волновало молодого постановщика. Спилберг пристально наблюдал за реакцией зрителей. На моменте с откушенной головой погибшего Бена Гарднера (Крэйг Кингсбери) в зале воцарила тишина — сцена никого не впечатлила. Режиссёр вложил свои три тысячи долларов и переделал сцену так, чтобы голова Гарднера не просто неподвижно лежала в воде, а зловеще надвигалась на героя Дрейфусса. Эпизод переснимали в бассейне подруги Спилберга и на скорую руку добавили в монтаж ленты. На показах зрители подпрыгивали от страха — всё получилось. Кино завершено.
Стивен Спилберг полагался на команду и интуицию, он совершенно не знал, что делает, но получилось именно так, как никогда до этого. Как и хотел, он доказал Голливуду, что авторское и студийное кино — не противоречащие друг другу вещи, и пробил дорогу к большим бюджетам коллегам по цеху, от Лукаса до Скотта и Кэмерона. Эффект «Челюстей» до сих пор засекречен, оттого неповторим. Сколько бы продюсеры ни пытались вывести на основе блокбастера франшизу, сколько бы энтузиастов ни ринулось снимать кино об акулах и других монстрах, владевших планетой задолго до появления людей, — только «Челюсти» за счёт кажущейся простоты приёмов и присутствия авторского голоса обрели культовость и по сей день смотрятся ужасающе на фоне современных фильмов ужасов и дорогостоящих блокбастеров.
«Решить отправиться в Атлантику для съёмок фильма о громадной белой акуле казалось безумием. А я не видел в этом ничего сумасшедшего. Я видел подлинность. Создание “Челюстей” было миссией дураков, пока зрители не доказали обратное».
