Карену Шахназарову 68. Режиссёр, заставший две эпохи и не понявший (читай не признавший) до конца ни одну из них. Гордей Петрик перебирает фильмографию Шахназарова, пытается понять мотивы и героев режиссёра: путь от «Города Зеро» к «Белому тигру».
Первым режиссёром, который зафиксировал, к какому идиотизму привёл Россию социализм, был Карен Георгиевич Шахназаров. На улице стоял 1988 год, фильм назывался «Город Зеро». Критиковать догнивающий Союз было модно, а главное — ненаказуемо. Из многих талантливых режиссёров, которые сплясали на останках советского мира в те былинные времена, Шахназаров оказался самым смышлёным. Он не был идеалистом, не особо верил в демократию и светлое будущее, а главное, высмеивал СССР, разграничивая Союз и Россию, — считал, что она была убита во время революции. К моменту выхода фильма СССР был лишён не только прошлого, но и будущего. Потеряв курс на развитие, страна близилась к краху, и Шахназаров это предчувствовал.
По сюжету, в город N прибыл гоголевский ревизор и необыкновенно запутался: был встречен абсолютно нагой секретаршей, затем назван в прокуратуре Махмудом, сплясал рок-н-ролл во дворце культуры имени Жданова, а на десерт ему подали собственную же голову-торт. Шахназаров не особо преувеличил: дурость и безвкусица брежненианы, андроповщины, черненковщины (тогда окончательно опошленная космополитической тупизной перестройки) к тому моменту поглотила все области жизни граждан СССР. Те, кого встречал ревизор на своём пути, впрочем, к этому привыкли.
Следующий его фильм «Цареубийца» (1991) — антибольшевистский до крайности. Режиссёр снял Екатеринбург, полузамёрзший, переломленный, недобитый, с облупленными руинами церквушек и колоколен, пустующими магазинами, уродскими брежневками, и хладнокровно сопоставил его с портретом города в 1918-м, в последние дни перед расстрелом Романовых. Душевнобольной в исполнении Малкольма Макдауэлла — не только кубриковского героя-садиста, но и мальчика из «Если» с нечаевскими замашками — уверен, что он Яков Юровский, покончивший с Николаем. Олег Янковский, актёр редчайшей природной грации, играет его лечащего врача, который принял роль убиенного. На экране в это же время перемежаются две России. В одной, которую не вернуть: мощёные дороги, частные лавки, роскошные интерьеры дома купца Ипатьева, где тот же самый Янковский играет уже не доктора, но монарха. В другой, на тот момент горбачёвской, всё искажено и разрушено: хаос, мрак, тихий вой загубленных душ.
«Всадник по имени смерть» (2004), снятый по автобиографической повести «Конь бледный» революционера-террориста Бориса Савинкова, увенчал отношения Шахназарова с революцией. Революционеры-террористы, должные верить в значимость своих действий, — у него это изнеженные распутные буржуа, любители кокаина и декаданса. Главный герой — зарвавшийся богатей — и вовсе получился сущим антихристом (не зря в названии цитата из «Апокалипсиса»). Разочарованный в любви, Боге, что немаловажно, даже в социализме, он склоняет мещан к террору, агитируя их на сверхчеловеческий смертный подвиг. По Шахназарову, это персонификация революции.
Режиссёр — выходец из семейства советской номенклатуры и в то же время наследник рода армянских князей, в Союзе склад его души проявлялся иносказательно — в героях-максималистах. Карен Георгиевич обрисовывал их характеры с редкой нежностью. В «Добряках» (1979) это был очаровательный аферист, презирающий бюрократов, в «Мы из джаза» (1983) — собственно, джазмен, отчисленный из техникума за империалистические наклонности. Герой «Зимнего вечера в Гаграх» (1985) обучался искусству бить степ, но с большим наслаждением бил баклуши. Звезда «Курьера» (1986) вовсе был занят главным делом 17-летних — боролся с иерархиями, несмотря на то что всё в устройстве страны препятствовало «их величеству» ошибкам юности. Самые обаятельные шахназаровские герои крепко не любили работу и мелкобуржуазные, или попросту «мещанские», ценности: режиссёр, в свою очередь, предпочитал не показывать процесс зарабатывания денег на свадьбу и телевизор или превращал его в гэг: чего только стоит сцена в редакции из «Курьера», отменно выявляющая необязательность этого места для нормального человека. Наконец, героями в картине «Исчезнувшая империя» (2007), его единственного фильма о жизни «тогда», снятого уже после распада СССР, в России, Шахназаров избрал не каких-нибудь комсомольцев и пионеров-героев, а студентов-стиляг, чьи мысли занимала лишь сладкая контрабанда.
Постсоветский мир, огульный и шаткий, едва ли вселил в режиссёра больше надежд. В «Снах» (1993) он провёл параллель между бытом русских аристократов в XIX веке и граждан РФ в 1993-м: петербургскую графиню мучили сны о том, что она посудомойка, служит в грязной московской столовой, а любовник фотографирует её нагишом для продажи порнографических карточек на Тверской. Поэтический портрет «странного времени» «День полнолуния» (1998) состоял из пары десятков зарисовок, констатирующих, что жизнь россиян напрочь лишена эндорфинов и смысла (примечательно, что самый яркий момент в фильме — внезапное явление Пушкина на экране). А в двух, увы, его откровеннейших неудачах, «Американской дочери» (1995) и «Истории ядов» (2001), героев окружала лютая серость, и они бежали от этой серости, одни — в дальние страны, другие — забивая себе мозги историей отравлений.
В другой раз режиссёр решил обстоятельно высказаться о состоянии дел в России, обратившись к беспросветной «Палате № 6» Чехова. Он перенёс действие в 2007 год, но в то же время следовал тексту с дотошной осторожностью, закрыв глаза на то, что с момента написания повести прошло более века, в истории случились Ленин и Сталин. XXI век отозвался в фильме упоминаниями о зарплатах врачей да эхом стрип-клубов. Новые герои разочаровали его, и он вознамерился подменить их старыми. Это вообще-то навык всех мечтателей земли русской — верить, что разглядел в родине лучшие черты России, которая бесследно утеряна.
В его «Белом тигре» (2013) нет правды: одна былинность. Юродивому танкисту дают право менять план битвы в силу мистического предчувствия; а красные генералы, питая уважение к мощи врага, захватив Берлин, накрывают верхушке вермахта шикарный стол. По Шахназарову, война предполагает доблесть, честь, фатализм. Но разве вяжутся эти качества с уставом партии, бедностью армии, обречённым на смерть штрафбатом, буйствами НКВД и СМЕРШа? Для режиссёра подвиг человека тождественен подвигу его родины. Чтобы воспеть героев Великой Отечественной, не перехвалив партию, он вынужден сделать её мифической и лишить самую идеологизированную войну XX века всяких идеологий.
Его не поняли обе эпохи, которые он застал. Не поняли его идиосинкразии к революции, преданности иерархиям и веры в то, что история учит. Презирая коллективизм, Шахназаров остался «бесприютным» и «беспартийным», но, главное, предельно честным с собственной совестью.
Он грезит не о Союзе, но о России, способной порождать Громова и Рагина, Каренину с Вронским, героев Достоевского, преисполненных сладостного безумия, и класс, представителем коего был Онегин; и одновременно — с известным блеском побеждать в битвах под Божьим знамением. О России, не омрачённой режимом большевиков или каким-то чудом освободившейся от его диких, ни с чем не сравнимых последствий; стране, эклектичной до крайности, которую многие назовут нелепой, отсталой, но о которой язык не повернётся сказать, что это выжженная земля.
Мнение редакции может не совпадать с мнением, выраженным в статье
